O ensaio a seguir serviu de introdução à pequena antologia de poesia brasileira contemporânea organizada por Cristian De Nápoli para o Diário de Poesía de Buenos Aires, publicada em novembro de 2008, com traduções de C. De N. e Aníbal Cristobo.
Os poetas incluídos foram:
Ricardo Aleixo (Belo Horizonte, 1960),
Carlito Azevedo (Rio de Janeiro, 1961),
Marcos Siscar (Borborema - SP, 1964),
Joca Reiners Terron (Cuiabá, 1968),
Manoel Ricardo de Lima (Parnaíba - PI, 1970),
Angélica Freitas (Pelotas - RS, 1973),
Ricardo Domeneck (Bebedouro - SP, 1977),
Marília Garcia (Rio de Janeiro, 1979),
Juliana Krapp (Rio de Janeiro, 1980) e
Renato Mazzini (Santa Fé do Sul - SP, 1981).
A Modo de Usar & Co. reproduz aqui o ensaio, seguindo com o debate.§
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Formación de la poesía brasileña: 1945-2008 : PRIMEIRA PARTE
por Cristian De Nápoli
Hay en la historia brasileña un período que se conoce como desarrollista (desenvolvimentista) y abarca los años entre 1945 y 1964. En palabras de Guido Mantega, actual Ministro de Hacienda, fue el período de mayor crecimiento económico del Brasil durante el siglo XX. Sus emblemas son la construcción de Brasilia y la foto del presidente Juscelino Kubitschek tocando el violão. Bajo el gobierno de Kubitschek –o “el Presidente bossa nova”– se condensaron los principales rasgos del período: el culto a la inversión en infraestructura (entendida como la vía hacia una verdadera integración federal) y una apuesta fuerte por la industrialización. Para lograr ambas cosas se alentó la apertura a todos los capitales extranjeros, incluido el cultural –y dentro de éste, en un lugar de privilegio, el llamado estilo de vida norteamericano que tanto se adhirió a las costumbres de los sectores profesionales en ciudades como San Pablo y Río. Desarrollista nunca falta quien considere también al período del “milagro económico” en torno a 1970, bajo dictadura, aunque en este caso desarrollo industrial e inversión en infraestructura fueron de la mano de un acelerado proceso de concentración de la renta: según datos del Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, el 5% de la población acumulaba en 1960 el 27% de la riqueza, y el 40% en 1976. Más tarde, bajo las presidencias del heterodoxo Sarney –autor, por lo demás, de algunos libros de poesía memorables–, el aventurero privatista Collor de Melo –en palabras de Bush padre, el “Indiana Jones de América Latina”– y el privatista culposo Fernando Enrique, dos décadas de democracia no lograron mejorar la distribución de la renta, de modo que acabaría consolidándose la visión del Brasil como paradigma de la república desigual. Es el famoso “Belindia”, mezcla de Bélgica e India, término acuñado en los 70 para graficar los parámetros del bien y el mal estar en que se dividía el país. Así, durante las últimas décadas del siglo XX el proyecto desarrollista acaba transformándose en un enunciado cínico. Es al tiempo que se inaugura en 2003, en un Brasil que ahora es reserva petrolera además de potencia exportadora de alimentos y manufacturas, que se lo puede llamar, como de hecho hoy se lo llama, “período social-desarrollista”, y ello debido al aprovechamiento por parte del gobierno de la nueva coyuntura mundial así como también a la implementación de políticas anfibias, sí, pero con su carga no desdeñable de efectividad en términos de equidad social.
En la poesía, durante el período desarrollista a secas (decíamos: 1945-1964) surge la última vanguardia estética brasileña: el concretismo o poesía concreta. De naturaleza minimalista (poemas breves o con sus elementos dados a la alteración leve y/o la plena recursividad) y al mismo tiempo multifacética (verbal, sonora y también visual en la experimentación con las tipografías y el espacio de la página), el concretismo pronto pasaría a regir la investigación formal en poesía. Y durante el mismo período se asienta también una noción que provenía de la arquitectura y las artes plásticas: el constructivismo. Respecto de la poesía concreta en tanto movimiento, mucho se ha intentado determinar que fue algo así como el ala artística de la misma política que, entre sus proyectos más visuales, construyó la ciudad de Brasilia. Nada es más bellaco en el gremio de los poetas que las tentativas siempre presentes de igualar sin más lo productivo con lo oficial, y si bien es innegable que los movimientos o las poéticas corren mejor suerte cuando las condiciones económicas son favorables, ahí están, en última instancia, las biografías de los poetas concretos –los hermanos Haroldo y Augusto de Campos, Décio Pignatari y otros: vidas en ningún aspecto acopladas a los departamentos de gobierno o los comités, y tocadas eventualmente por las instituciones del mismo modo en que muchas otras, líricas y anti-concretas, fueron tocadas. Si de lo que se trata, en cambio, es de señalar ya no una subordinación sino una afinidad entre el concretismo y la ideología desarrollista, ahí los indicios abundan, empezando quizás por esta loa a la planificación industrial por medio de la cual Pignatari se dirige a sus contemporáneos: “Guárdense sus lamentos personales o demagógicos y traten de construir poemas a la altura de los objetos industriales, racionalmente planeados y producidos” (“A coragem de construir”, publicado en el Correio Paulistano en 1960)
Respecto del constructivismo, hay que decir que el primer brasileño en hablar sistemáticamente del rigor en la construcción de un poema no fue un poeta sino un crítico. Es Antonio Cândido, que nació en 1918 y hoy sigue escribiendo. Cândido es quien lee tempranamente, en 1941, el primer libro de poemas de João Cabral de Melo Neto, Pedra do sono, y subraya esta dimensión del rigor constructivo para deslindarla de otra marca igualmente visible en aquellos poemas y que al crítico esta vez no le satisface: la marca del surrealismo. Algún tiempo después comienza a usarse este término, constructivismo, tal como se lo sigue usando hasta hoy: de manera muy precisa para sintetizar la poética de João Cabral –quizás el brasileño más leído por quienes escriben poesía dentro y fuera de Brasil– y de un modo bastante vago para designar toda obra elaborada bajo un cierto ideal de dureza.
Tenemos, entonces, a mediados de siglo XX, una poética de contornos bien definidos como el concretismo, y sobrevuela este concepto difuso o exacto según el objeto al que se lo aplica, el constructivismo. El modo en que lo incorporo en este ensayo puede que sea un paso más en esa selva de las resignificaciones que hace que todo ismo termine no queriendo decir nada. Me interesa pensarlo como un proyecto transhistórico, que incluye no sólo la poesía de Cabral sino también el concretismo –y el llamado a “construir” ya está en título del artículo de Pignatari recién citado– y muchas otras manifestaciones desde las vanguardias del ’20 hasta la actualidad. Entiendo el constructivismo no tanto como un “modo de escribir”, sí como un modo de hacer a partir de una concepción de la escritura creativa: la concepción, en líneas generales, de que ésta es mucho más interesante en sí misma que con su sentido atado a la vida del artista. De lo que se trata entonces, y por oposición, es de desmitificar los procesos y las herramientas para la creación poética, razón por la cual la tarea constructivista suele imponer, tanto o más que poemas, la fabricación de accesos concretos y definidos a la poesía. Así, el poeta es necesariamente otra cosa: traductor, crítico, ensayista; divulgador. Tal visión del constructivismo lo supone en pugna con fuerzas que buscan hacer creíble una misión de tiempo completo, liberadora de todo lo que no sea creación (o autopromoción), en la cual el poeta se piensa sacerdote y a su obra la conceptúa una revolución no captada por el vulgo. Y supone una parada tanto o más difícil: dejar en el lugar que les corresponde, que no es el del arte, a las preclaras recetas del superego educativo, ése que está adentro, instalado en las células menos estimulables de la región más creativa del cerebro desde que la lengua es discurso. A esas recetas y a aquellas pasiones se les opusieron en Brasil a lo largo del siglo XX manifiestos como el de la poesía pau-brasil (Oswald de Andrade) y poéticas como las de Murilo Mendes o Ferreira Gullar entre muchas otras, además de las ya mencionadas de João Cabral y los concretos.
Constantes y variaciones (desde acá) Es justamente esta tradición constructivista, o al menos la constelación que forman algunos de sus exponentes desde Manuel Bandeira, Drummond de Andrade y João Cabral hasta Haroldo de Campos y Ferreira Gullar, la única que alcanzó una difusión considerable en América Latina. Si uno repara en la selección de los autores incluidos en Puentes/Pontes –la antología más completa en traducción al castellano de la poesía escrita en Brasil entre mitad de siglo y comienzos de los 80– hay allí una decena de nombres que probablemente se daban a conocer por primera vez en una edición en español en 2003, año en que aparece dicha antología. Mientras que, de la otra decena (son veinte en total), autores como Adélia Prado, Armando Freitas Filho, Paulo Leminski y Ana Cristina César tienen o tuvieron hasta hace poco una circulación muy limitada en América Latina, restringida incluso entre lectores habituales de poesía. Es enorme y de lo más heterogéneo el conjunto de poetas brasileños del período que poco y nada han circulado en nuestra lengua. Yo diría que incluye a casi toda obra ajena a esto que acá llamo tradición constructivista: ya sean los exponentes más destacados de una poesía lírica (Hilda Hilst), filosófica (Orides Fontela) o erudita (Sebastião Uchoa Leite), como las figuras de esa otra vertiente que acabó volviéndose una tradición, la llamada poesía marginal –sobre la que luego volveré.
Sin embargo, el verdadero hiato en la comunicación entre la América hispana y Brasil en el terreno de la poesía vendría a darse con los poetas que comenzaron a publicar en los años 80. Obras como las de Horácio Costa, Claudio Daniel o Josely Vianna-Baptista, quizás las más próximas por el hecho de que sus autores son también traductores del español, y casos atípicos como el de Arnaldo Antunes, conocido a partir de su labor como músico, darían la pauta de este nuevo contexto paradójicamente contemporáneo a la creación del Mercosur: ellos son, de los surgidos en el último cuarto del siglo XX, los más “accesibles” en traducciones, y aun así, descontando el caso excepcional de Antunes, es muy poco lo que de ellos podríamos tener a mano. Y de sus contemporáneos, con la excepción esta vez de lo publicado por Reynaldo Jiménez en la revista Tsé-tsé, ya es prácticamente nada lo que circula, al menos en papel.
Volviendo a la línea constructivista, hay que decir que ésta alcanza con Haroldo de Campos y Ferreira Gullar un interés entre lectores no habituales de poesía, algo que hace a la difusión de las obras de ambos en el contexto hispanoamericano aun más singular. En el caso del primero, el hecho de ser el anima mater del concretismo y haber teorizado las relaciones posibles entre esta y otras poéticas como el neobarroco o prácticas de escritura como la traducción, condujo a que sus ideas despertasen el interés de lectores afincados en todo tipo de disciplinas del discurso y puso a Haroldo en un lugar de privilegio entre los interrogadores de la cultura revelados a escala continental con la vuelta de las democracias. En cuanto a Gullar, su reconocimiento por fuera del ámbito estricto de lectores de poesía fue más pese que gracias a haber teorizado en textos como el Manifiesto neoconcreto (1959) –donde urgía a los concretos a ser más existencialistas–, y mucho tiene que ver con un momento histórico en que tanto los lectores como los medios de comunicación exigían, a veces con honestidad y otras por puro deporte epocal, una participación nítida de los escritores en la vida política, exigencia a la que Gullar supo responder con altura desde su juventud como militante en las Ligas Camponesas creadas por Francisco Julião, y más tarde en el PC brasileño.
A la hora de interrogar las razones de esta desigual difusión en lengua castellana de la poesía brasileña del período en cuestión, intuyo que la repercusión de las obras de Haroldo y Ferreira Gullar tan por encima de las de sus contemporáneos (incluso de compañeros de ruta como Augusto de Campos, que curiosamente no integra la antología Puentes/Pontes) también tiene que ver con cuestiones como la preocupación, comúnmente abordada en ensayos, por una posible “estética continental” que es a su vez la extensión de un deseo de forma nacional para el período histórico en que ambos viven. Una inquietud que potencia la voluntad de diálogo y el entusiasmo por lo que se estaba escribiendo en lengua española. Que genera un diálogo concreto, por medio de cartas, viajes y exilios, con sus pares de la región. La solidez de ese gesto también los diferencia del grueso de sus contemporáneos, y los separa tal vez de sus herederos de un modo que bordea lo radical. Y es que habría un llamativo desinterés respecto de la poesía americana en lengua española. Esto no es algo que sirva en absoluto, por sí mismo, para hacer un juicio estético acerca de cada obra en particular. Hay en el período, de hecho, tendencias como la mencionada “poesía marginal” –anticoncretistas furiosos muchos de sus adeptos– que parecía hacer gala de cierta indolencia frente a toda tradición que no fuera la brasileña de la música popular o la norteamericana de los beatniks, y no por ello esta movida marginal, también llamada poesía del desbunde, dejó de dar no sólo adeptos sino poetas y poesía. Pero esta desconexión, que hace pensar bastante en el ideologema de “la isla Brasil” tan retomado a lo largo de la historia de las ideas en el vecino país, tampoco es un aspecto menor. Permite leer la soledad de las vanguardias de los 60 en su aspiración internacionalista. Permite, retrotrayéndonos ahora hasta las primeras vanguardias históricas del Brasil, poner en duda la célebre muletilla intelectual según la cual la cultura brasileña es “antropofágica” y devora todo lo que está a su alcance, puesto que aquel espíritu voraz sublimado por Oswald de Andrade no parece señalar en absoluto una constante en el terreno de la poesía. Y permite, además, acercarnos a esas propuestas que en los 80 y 90 se afianzaron como continuadoras o reformuladoras del concretismo sobre la base de una exigencia que uno no instala por capricho sino que está en el núcleo mismo de la tradición enarbolada, y ver de qué manera los referentes de esas décadas actualizaron el legado del poeta-traductor o transcreador, ya que eran ellos, y no los gozosos poetas líricos o los más o menos indolentes poetas marginales, los encargados de tal faena.
Los marginales de los 70 y su canonización “Seria uma rima, não seria uma solução”: tal es el título de una nota publicada por Carlito Azevedo (1961) en el
Jornal do Brasil en 2006 [La traducción del grueso de ese texto forma parte de este dossier]. Allí Azevedo examina las distintas propuestas surgidas o apuntaladas en los años 80. Respecto de las surgidas en ese período, el artículo tiene que lidiar con una opinión poco grata: una cierta doxa que habla de los 80 y 90 como las “décadas perdidas” para la poesía. De la enumeración propuesta por Azevedo de los que serían los libros fundamentales del período 1980-2000 surgen algunos datos no favorables para desbaratar aquella cruel valoración. Y es que, si entendemos “poesía de los 80 y 90” en un sentido acotado por el afán de subrayar lo estrictamente nuevo, lo que ni en los 60 ni en los 70 se manifestó, hay que decir que sólo tres poetas, de los cerca de veinte allí mencionados, son o pueden ser referentes netos de ese período: Paulo Henriques Brito y Dora Ribeiro, quienes comenzaron a publicar en los 80, y Marcos Siscar que lo hizo a partir de los 90. Sumemos a ellos a Régis Bonvicino, quien se estrenara a mediados de los 70, y cuya escritura importa desde el comienzo un bagaje de lecturas que acabarán siendo las más afines a este “período pos-utópico” (así lo bautiza Haroldo) y claramente distintas a las de la década anterior. Los restantes poetas mencionados por Azevedo, incluida la misma Ana César que lanza su primer libro en 1979, tienen en cambio una obra pública o al menos una intensa actividad subterránea fermentadas al calor de los temas, los modos e incluso los soportes (las ediciones mimeografiadas, por ejemplo) característicos de las décadas anteriores.
Respecto de las poéticas ya asomadas o establecidas en las dos décadas anteriores, Azevedo señala los 80 como un momento de consolidación de prestigios producto de un clima de estabilización política tras las dictaduras. En ese proceso el “bipartidismo estético” (concretos versus marginales) encuentra un suelo institucional propicio para resolver lo poco que pudo haber de conflicto: hay oídos y habrá editoriales para todos. Y en esas condiciones ocurre lo previsible: la poesía marginal se sale de los márgenes y se cierra como experiencia (siendo algunos de sus referentes lo suficientemente lúcidos como para no caer en la contradicción; otros no tanto), mientras que la poesía concreta, que por su imponente carga erudita y programática ya desde su nacimiento era un legado además de una experiencia, pasa en el nuevo contexto a enriquecer, desde una posición claramente rectora, la investigación y la producción poética
Para la poesía marginal se abren tres caminos en los 80. Uno supone la confianza en alguna de las fuerzas políticas ahora en pugna en democracia, confianza que transforma en otra cosa (¿poesía política?, más bien nuevo lirismo e incluso abandono de la poesía) lo que bajo dictadura era poesía de protesta. Aquí nos encontramos con los poetas que, concientes de que ya no se puede escribir bajo el halo de inconformismo elemental y hasta obligado dadas las anteriores circunstancias, experimentan en el nuevo contexto una simpatía política fuerte hasta la adscripción partidaria. Claro que esta simpatía no se da tanto con los partidos que en los 80 toman el poder como sí con el PT o los nuevos frentes más o menos ecologistas, implicando que recién a fines de los 90 esos poetas pudieran aparecer como actores institucionales de la cultura. Es lo que ocurre con Wally Salomão y Jorge Mautner, quienes, junto con el músico bahiano Gilberto Gil, pasaron a intervenir activamente en las redes culturales oficiales de la era Lula.
Otro camino es igual de conciente de que los presupuestos para el inconformismo han cambiado, pero en él sus referentes parecen decirnos o bien “la política nunca estuvo en el centro de mis preocupaciones” o bien “espero de la política algo más que esta democracia”. La primera de estas actitudes nuclea, casi como era de esperar, a quienes ya en los años del desbunde se distanciaron del debate elaborando propuestas solitarias a las que después la crítica un poco forzó para hacer entrar en la escena marginal (eso sobre la base biografista de las amistades o los lugares frecuentados). Sobresalen aquí Ana Cristina César y Roberto Piva, y podría incluirse también a Cacaso (los tres presentes, dicho esto al pasar, en Puentes/Pontes). Piva es un caso muy particular, un verdadero devoto de los márgenes. Creador de una poesía sintética y árida –“a cidade tosse como um índio com febre”–, realiza en vida el carácter arisco de su poesía, siendo una figura difícilmente simpática con los profesionales de la oniria y su escritura plagada de leopardos y drogas peligrosas. Y resta hablar, dentro de este camino, de Glauco Mattoso, que ya en 1981 publicara O qué é poesia marginal?, un ensayo donde satiriza los presupuestos del espontaneísmo en la poesía, y que es quien mejor encarna esa otra actitud, la de quienes reafirman el disenso en el contexto de la democracia liberal. La de Mattoso no es sin embargo una poesía política, y es que no hay en Brasil, de hecho, un poeta que a la manera del chileno José Ángel Cuevas perfore minuciosamente el sentido de esa expresión “pos-utopía” que los concretos lanzaron a rodar. La de Mattoso es una poesía satírica cuando aborda temas de la política local o regional; ya como reflexión estética, toda su producción de los últimos veinte años es un ejercicio bélico destinado a contrariar la falsa oposición poesía elaborada versus poesía vital, adoptando en consecuencia los formatos más estándar (el soneto sobre todo) para vehiculizar su apasionado disenso. Siendo la suya una poesía que iguala preocupación formal y esmero, se desinteresa en consecuencia por innovar en la disposición material del poema, y saca de esta casi inaceptable restricción la fuerza para reinterpretar la tradición popular y erudita de la llamada poesía de cordel de un modo inédito entre sus contemporáneos.
Finalmente hay un tercer camino tomado por los marginales, un camino comúnmente grotesco, donde se destacan Chacal y algunos poetas que en los 70 eran muy jóvenes (como el brasiliense Nicolas Behr). Se caracteriza básicamente por dar vuelo a un yo lírico-contestatario amante de las experiencias vitales no maculadas por la chatura de la institución, todo ello desde la institución. El patetismo se revierte si como lectores o espectadores de una performance somos capaces de obviar esta contradicción, y nos deja por momentos lo que se dice una poesía encantadora. La ciudad que hoy nuclea a los continuadores de esta sub-vertiente es Río de Janeiro, ciudad con el mayor índice continental de poetas marginales propietarios de autos de lujo. Allí funciona el CEP20000, espacio de charlas y lecturas, órgano del desborde en una nueva era [Acompaña este dossier una nota de Irina Garbatsky que hace hincapié en el impacto sociocultural efectivo de la movida pos-marginal].
Los 80: “Make it neo” En los 80, entonces, se inaugura un tiempo de consagración de estéticas. Para la poesía del desbunde ese tiempo significó la confirmación de que lo más interesante ocurría en los márgenes del margen, y poetas como Ana César, Leminski, Piva y Mattoso pasaron a ocupar un lugar destacado en la atención de los lectores.
En lo tocante a la poesía concreta, estos años de relativa mengua en la producción por parte de quienes fueran los iniciadores de la orga –los hermanos de Campos y Décio Pignatari– van acompañados de una progresiva recepción del movimiento histórico como emblema de toda la tradición constructivista. Lo cual no significa que propuestas formales como la de João Cabral de Melo Neto quedaran en un segundo plano. Sí ocurre que el concretismo deja de ser una poética y pasa a circular cada vez más como una teoría (eso pese a su naturaleza asistemática). Y, como abarca un campo de intereses muy amplio (la traducción, las nuevas tecnologías, el diseño aplicado al texto, etc.), a la señal de que “todo está dicho” –tudo está dito, escribe Augusto de Campos en 1979– simplemente se la descree.
Habría que imaginarse un país grande –pongamos por caso México– donde el ala experimental y al mismo tiempo erudita de la poesía circa 1980 estuviera eclipsada por unas pocas figuras –pongamos allí a Paz, fantaseémosle un hermano, de preferencia más inquieto que Paz, y sumemos dos o tres figuras imaginarias moviéndose en rumbos cercanos aunque distintos. Y habría que ubicar a ese país en medio de otros treinta que hablan una lengua en común, ajena sólo a México. Sólo así uno podría darse una idea del peso de la tradición concreta o, en sentido amplio, constructivista, para los poetas brasileños surgidos en los 80. Un peso que se manifiesta también en el aspecto que más me interesa en este ensayo: la construcción de la novedad a partir de la lectura de otras tradiciones, el lado avizor de la innovación formal. En este aspecto, la máquina de traducción no dejó de funcionar y el tiempo no se “perdió”, de modo que nada justifica una generalización tan desfachatada como aquella que habla del período 1980-2000 en tanto “décadas perdidas”. Aunque sí es evidente que, en materia de lecturas y traducciones, se trató de un tiempo mayormente subordinado al proyecto de las décadas anteriores, donde muchos de los buenos y nuevos poetas se dedicaron a llenar las páginas que la agenda concretista había dejado señaladas con título y una breve descripción.
¿En qué consistía la agenda concretista para la traducción? En la profundización del conocimiento de dos estelas prácticamente inconciliables entre sí: el imagismo vía Pound y el barroco inicialmente vía Octavio Paz (esta diversidad de intereses explica por qué metáforas como galaxia o constelación son tan recurrentes en los textos donde el concretismo se define a sí mismo, lejos de otras como sistema). Haroldo conoce a Pound en Rapallo en 1959, aunque ya venían intercambiando correspondencia (hay incluso una carta donde el Signore Sterlina expresa el deseo de radicarse un tiempo en Brasil). Y conoce la poesía de Octavio Paz en 1967, provocándole un entusiasmo que lo lleva a intentar un cruce de cartas con el mexicano. Rodolfo Mata investigó ese cruce en el artículo “Haroldo de Campos y Octavio Paz: del diálogo creativo a la mediación institucional” (http://lasa.international.pitt.edu/Lasa2000/Mata.PDF). Paz, que ya en los 50 había escuchado a e.e. cummings elogiar la actividad del grupo brasileño, responde a la misiva y poco tiempo después le envía a Haroldo unos “poemas concretos” de su producción: los Topoemas.
“Topoemas” (topos + poemas): como palabra es un puntapié. Al hígado también, pero ante todo es puntapié inicial para la creación de un territorio de poemas que la reflexión teórica venía exigiendo. Ya es posible aplicar un concepto creado por el mismo Haroldo en 1955 y hasta entonces huérfano de referente: neobarroco. Después vendrán los planteos de Sarduy y Perlongher, entre otros, y su utilización por parte de los poetas brasileños del período 1980-2000.
La digestión del neobarroco requirió una dedicación casi exclusiva de estos poetas a la hora de leer la producción americana contemporánea en lengua española. Su traducción ocupó a muchos de los más destacados del período: Horácio Costa, Josely Vianna Baptista, Claudia Roquette-Pinto y Claudio Daniel, quienes vertieron al portugués a Paz, Lezama Lima, Perlongher, Kozer, Echevarren, así como también a Vallejo, Borges y Villaurrutia. Por su parte, Régis Bonvicino puso la otra nota que iba a calar profundamente en la escritura de los 90: tradujo a Robert Creeley. Si a estos nombres se añade el de Arnaldo Antunes, músico además de poeta, se tiene una idea aproximada de los referentes surgidos en los 80 y primeros 90 en lo que hace al ala constructivista; todos ellos, como se ve, comprometidos con el tendido de rieles hacia tradiciones como la poesía hispano y angloamericana o esferas como la música popular posterior al tropicalismo.
En 1991 se publica
Caribe transplatino, la antología de poetas neobarrocos cubanos y rioplatenses preparada por Perlongher con traducciones de Josely Vianna Baptista. Esa publicación marca en cierto sentido el fin de una etapa subterránea, porosa y algo clandestina en la investigación y difusión de esta vertiente poética. El otro hito ese mismo año es un acontecimiento institucional: la sanción de la Ley de Mecenazgo (Lei de Mecenato, también conocida como Lei Rouanet, afinación de una medida creada bajo la presidencia de Sarney): con ella las empresas pueden girar parte de sus impuestos a fondos de incentivo cultural. Del 91 al presente, la consolidación de la estética neobarroca en Brasil va a estar estrechamente ligada a las revistas y editoriales que más interactúan con esos fondos de incentivo: revistas y editoriales con base en San Pablo y sobre todo en el estado de Paraná (ciudades de Curitiba y Londrina), posicionado como nuevo centro económico a partir del boom de la producción de soja y otras semillas, y lugar donde se editan dos de las revistas de poesía más relevantes de estos últimos años: Et Cetera y Coyote. Compartiendo el índice con textos lúcidos y arriesgados, un poema prototípico recorre esas y otras revistas; un poema armado con saberes provenientes de la lectura de los concretos, Robert Creeley y el neobarroco. En ese poema, Creeley corta los versos y pone algo de filosofía. Octavio Paz pone religión en el erotismo. De los concretos se toma un procedimiento como es la recursividad extrema de unos pocos sonidos: sol/sul/sal. Así se construye el prototipo: un poema donde en el primer verso se habla de la belleza de una raza, en el segundo alguien reza y en el tercero una mano roza. Si el poema va acompañado de una entrevista, entonces su autor habla de la poesía como un sacerdocio.
El cambio de siglo “La superación de las dicotomías entre Eros y Logos, contenido y forma, inspiración y arquitectura, naturaleza e ingenio parece ser la América deseada por todos estos navegantes, condenados, según la profecía de Octavio Paz, a conducir revoluciones solitarias”. Estas palabras del poeta Claudio Daniel pertenecen al prólogo de Na virada do século, una antología publicada en 2002 con un subtítulo donde resuena Pound: Poesia de invenção no Brasil. Daniel y Frederico Barbosa, los compiladores, incluyeron poemas de 46 autores que comenzaron a publicar hacia fines de los 70 o que, en algunos casos, permanecían inéditos hasta entonces.
Na virada do século es la recopilación más divulgada de la poesía brasileña para el período 1980-2000. Están ausentes algunos nombres como los ya mencionados Bonvicino y Costa, el paranaense Wilson Bueno o, más cerca del fin de siglo, Marcos Siscar. Es un gran acierto, en contraste, la inclusión de poetas como el mineiro Ricardo Aleixo o el bahiano Antonio Risério (traductor de Huidobro) quienes producen a distancia de los centros editoriales. Y es un recorte, en su totalidad, muy indulgente con lo que ya para esa fecha, 2002, es una poesía escrita por reflejo. Donde la apuesta por los más jóvenes es una jugada claramente escolar. El poema prototípico campea en la antología respetando aquel modelo que naciera de una mezcla: brevedad del poema, espaciamiento de los versos, juegos de palabras por contigüidad morfológica, éxtasis erótico y ascetismo en cuanto al contenido: la carne del verso, la arruga del aire, la parte líquida de la piedra. Es injusto decir de una antología que sirve para conocer la retórica de una época. Na virada… felizmente da para mucho más; de mínima ya es una buena oportunidad para chocarse con pasajes de gozosa experimentación escamoteados entre otros de tibia recurrencia.
No se trata, sin duda, de “décadas perdidas”. Sí es evidente que en el período, y en lo que hace a la investigación formal, el ala constructivista siguió más la agenda que el proyecto de los concretos y perdió de vista el famoso espíritu antropofágico promovido por las primeras vanguardias (y en algunos casos entronizó una ideología estética hostil a los protocolos de la vanguardia, el misticismo, en un contexto poco favorable para que esa ideología ganase credibilidad: la Lei Rouanet). La poesía latinoamericana no es sino el emblema de lo que siempre estuvo a mayor alcance, y sin embargo hay campos enteros como el de la producción chilena post Neruda y Gonzalo Rojas que recién en 2003, y por medio de las páginas web, entraron en consideración. El joven poeta Ricardo Domeneck parodiaba esta situación de congelamiento por medio de la frase “make it neo” (en alusión al “make it new” poundiano).
La poesía reciente El siglo se abre con investigaciones sin una dirección definida, esto es, con lecturas enriquecedoras. Hay que reconocer la enorme utilidad que puede tener un experimento de divulgación surgido del ámbito académico, especialmente si está a cargo de investigadores que no participan del debate en tanto poetas. Por eso es que quiero volver a Puentes/Pontes en este tramo final. Los poetas que comenzaron a publicar en los últimos años leyeron
Puentes/Pontes y accedieron a un panorama que, si por un lado está muy circunscrito (poetas argentinos además de brasileños), por el otro es sumamente diverso (con poemas de Leónidas Lamborghini, Diana Bellessi, Aldo Oliva o Francisco Madariaga publicados por primera vez en Brasil). En paralelo está el trabajo cada vez más vehemente de traducción y difusión de poesía hispanoamericana (además de francesa, inglesa, etc.) que lleva adelante la revista
Inimigo rumor desde 1997. Carlito Azevedo y Júlio Castañón Guimarães, sus fundadores, le imprimieron a la revista una estampa amigable (su nombre remite a Lezama Lima) pero sus intereses abarcan poéticas tan diversas entre sí como las de los peruanos Antonio Cisneros y Reynaldo Jimenez –un clásico, este último, en las coproducciones transbarrocas post ’91–. Ha sido muy productiva también la actividad del argentino Aníbal Cristobo (1971), quien se radicara un tiempo en Brasil, como miembro del comité editorial de Inimigo rumor, participando en la traducción al portugués de autores jóvenes rioplatenses.
En lo tocante a la producción surgida a partir de 2005, una evaluación estética sería apresurada; un análisis de esas obras, perjudicial al atrevimiento de armar una antología como la que rige la publicación de este ensayo, con autores de escasísima circulación fuera del Brasil. Sí me atrevo a decir que lo que tienen en común las propuestas más renovadoras es un intento de dar cuenta de la experiencia subjetiva por fuera tanto del culto a la espontaneidad como del “deseo de forma nacional”, y ello desde un evidente hartazgo frente a la supuesta magia erótica del vals de los significantes en poemas de aplicada brevedad. Ya en lo que hace a las lecturas e influencias, llama la atención la familiaridad que poetas como Angélica Freitas (1973) y Marília Garcia (1979) tienen con los aportes más recientes de la poesía hispanoamericana y francesa (respectivamente): la que va de Susana Thénon a Lucía Bianco en un caso, la línea entre Emmanuel Hocquard y Nathalie Quintane en el otro. Una familiaridad, la de ambas, que no se explica por la llegada de internet, y eso porque, de hecho, uno no encuentra ese mismo entusiasmo por la actual poesía argentina o francesa en cualquier poeta americano con blog. Freitas y Garcia dirigen, junto con Fabiano Calixto y Ricardo Domeneck, la revista-libro
Modo de Usar & Co., que también tiene una versión electrónica; allí se entregan con vehemencia (sobre todo Domeneck) a la discusión y relectura de la tradición poética brasileña al tiempo que publican sus traducciones de autores ignotos en el Brasil. Un gesto bastante provocativo de esta revista es que sus hacedores, si bien dan rienda suelta a sus afinidades locales, parecen poner en lo más alto, en cuanto a la poesía escrita en lengua portuguesa, justamente a una portuguesa: Adília Lopes (1960). Tanto
Inimigo rumor como
Modo de Usar & Co. son, además, revistas atípicas en su actividad por fuera de los beneficios establecidos con la Ley de Mecenazgo, y ese desplazamiento los vincula de cierto modo con propuestas literalmente periféricas como las de los poetas que producen lejos de los centros editoriales –Carlos Augusto Lima (Fortaleza) y Joao Filho (Salvador), entre muchos otros–, ello pese a que en sus inquietudes unos y otros entre sí tienen a veces muy poco que ver.
Hay algo que aparta a esta nueva poesía de la búsqueda de una estética homogénea y más o menos generacional, y es lo mismo que le impide a sus hacedores hacer afirmaciones del tipo de aquella de Décio Pignatari (“poemas a la altura de los objetos industriales”) que puedan ser vistas como afines a un programa político contemporáneo –en el caso de hoy, el social-desarrollismo de la era Lula. Eso que impide la formulación programática de lo que acá llamé un “deseo de forma nacional” (eventualmente extensible a escala iberoamericana) sería justamente la conciencia de que la tradición constructivista habría estado apagada durante algunas décadas, y que por ende no existirían las condiciones para apuntalar una poética de grupo a partir de algunos retoques o ajustes en la base de lo recientemente heredado. En los textos críticos de Domeneck la herencia última es acusada de autoindulgente y cerrada al exterior, poco curiosa por lo que se estaba escribiendo al mismo tiempo en otras partes del mundo. Visto así, se entiende que el interés por promover una poética de grupo como lo hicieran los concretistas sea inmediatamente inadmisible; también lo habría sido para Haroldo de Campos si en lugar de “su” Oswald de Andrade hubiera encontrado a un repentista demasiado enamorado del color local. Todo esto lleva a una mezcla de ansiedad y desazón, que en el caso de Domeneck se manifiesta no sólo en los poemas –donde la ansiedad es un leitmotiv– sino ante todo en sus inagotables intentos por difundir la nueva poesía escrita en todos los rincones de Occidente desde el blog de Modo de usar. Su consigna es: más contexto. Y lo mismo parecen pedir, ya con algo de calma, Freitas, Garcia y Reiners Terron entre otros.
Por último, en lo tocante a la difusión
O Casulo (San Pablo) y las ya mencionadas
Et Cetera y
Coyote (Estado de Paraná) conforman junto con Inimigo… el campo de las revistas de poesía de aparición regular (
Modo de usar es muy reciente y apenas tiene un número impreso), y en todas ellas la pulsión investigadora está instalada con mayor o menor grado de riesgo y actualidad. Las ediciones en libro de traducciones del inglés nunca decepcionan; ya del español las iniciativas son escasas, y una editorial como Iluminuras, muy productiva en los 80 y 90, parece haberse estancado en este terreno, siendo su lugar aun no reemplazado por nuevos sellos como Demônio Negro (editorial que también publicó los trabajos más recientes de Augusto de Campos). Los sitios o revistas electrónicas, por su parte, son tantos que excederían los límites cordiales para una enumeración, y en muchos de ellos la máquina de leer está al día, sobre todo en los más “personales”, donde uno puede sorprenderse con traducciones quizás desconocidas para el común de los lectores de poesía en Brasil, como ocurre con la versión al portugués hecha por Antonio Miranda de varios poemas de Raúl Zurita (www.antoniomiranda.com.br). Ya en lo que hace a dar cuenta de otras poéticas o vertientes a través de ensayos críticos o de divulgación, la labor en internet no es tan firme como en las revistas impresas, aunque se destaca, además del blog de la
Modo de Usar & Co., el “portal de literatura y arte” www.cronopios.com.br con sus más de cien artículos de autores brasileños y sudamericanos en general.
