Trecho de vídeo com Diane di Prima no início da década de 70, no Naropa Institute.
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Diane di Prima nasceu em 1934 no bairro do Brooklyn, em Nova Iorque. Seu primeiro livro chama-se This Kind of Bird Flies Backward, publicado originalmente em 1958. Tornando-se um elo entre os poetas da Costa Leste e Oeste norte-americanas, Diane di Prima conhece e envolve-se no fim dos anos 50 e início dos 60 com os Beats de Nova Iorque e San Francisco, vivendo por alguns anos entre as duas cidades. A poeta fundou o Teatro dos Poetas de Nova Iorque (New York Poets Theatre), e ainda a Editora dos Poetas (Poets Press), que publicou alguns de seus companheiros. Com LeRoi Jones (mais tarde conhecido como Amiri Baraka), editou a revista The Floating Bear (1961 – 1969). Diane di Prima passou a estudar o budismo após conhecer Suzuki Roshi, e se ligaria ainda à comunidade de Timothy Leary em Millbrook.
A poeta nova-iorquina publicou alguns de seus livros mais importantes na década de 70, como Revolutionary Letters (1971) e Loba (1978). As "Cartas revolucionárias" estão ligadas a seu ativismo político com o grupo conhecido como "The Diggers", fundado por Emmett Grogan (1943–1978) – a quem Bob Dylan dedicou seu álbum Street-Legal (1978).
Diane di Prima oraliza algumas de suas "Revolutionary Letters".
Diane di Prima vive em San Francisco, cidade da qual foi eleita poeta laureada em 2009. Sua última publicação foi Recollections of My Life as a Woman: The New York Years (NY: Viking Press, 2001). Ao fim desta postagem, é possível ver um longo vídeo da leitura de Diane di Prima na Universidade de Berkeley, na Califórnia.
--- Ricardo Domeneck
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POEMAS DE DIANE DI PRIMA
Fragmentos de um discurso ao FBI
Ai vocês de borsalino ou impermeável dão testemunho Dos dias fugidios, data & horário? As viagens de metrô para amantes esquecidos (Vocês em verdade os têm para sempre, identidade & 3x4?) Os velhos números de telefone, cujo ritmo não mais Canta por nós, descrições de carros há muito mortos? Ai cronistas ternos de nossas vidas irisadas Obreiros benditos no arquivo labiríntico Querubins gravadores que relegarão ao fogo Identidade & formulário, papéis e corpo enquanto nós Ascendemos em cânticos acima das árvores
(tradução de Ricardo Domeneck)
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Fragmented Address to the FBI
O do you in fedora or trenchcoat bear record Of the elusive days, date & hour The subway journeys to forgotten loves (Do you indeed have them forever, name & picture) The old phone numbers, whose rhythm no longer Sings for us, descriptions of long dead cars? O gentle chroniclers of our rainbow lives Blessed laborers in the labyrinthine archive Recording angels who will consign to fire Name & form, body & papers while we Rise singing above the trees
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Cantiga para Nenê-X, por nascer
Benzinho quando rasgar-me por dentro você encontrará aqui uma poeta não exatamente algo dos sonhos.
Não hei de prometer que jamais conhecerá a fome ou a depressão neste globo estripado aos pedaços
Mas posso apresentar a você nenê o bastante que amar para partir seu peito pelos séculos
(tradução de Ricardo Domeneck)
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Song for Baby-O, Unborn
Sweetheart when you break thru you´ll find a poet here not quite what one would choose.
I won´t promise you´ll never go hungry or that you won´t be sad on this gutted breaking globe
but I can show you baby enough to love to break your heart forever
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Pequena Nota sobre a Dispersão da Língua
uau cara eu disse quando você inclinou meu queixo e nutriu de cabeça em cuspe a libação de minha língua em fluidos
e uau cara eu disse quando caímos nos trapos e espuma e uau era a aurora: nós fervemos os cafezais numa panela batida
uau cara eu disse o dia em que caí de sua graça (apenas o tom foi outro) uau cara uai uau eu colhi meu pente e meus dois livros e sumi e pronto e acabou
(tradução de Ricardo Domeneck)
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Short Note on the Sparseness of the Language
wow man I said when you tipped my chin and fed on headlong spit my tongue´s libation fluid
and wow I said when we hit the mattressrags and wow was the dawn: we boiled the coffeegrounds in an unkempt pot
wow man I said the day you put me down (only the tone was different) wow man oh wow I took my comb and my two books and cut and that was that
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Leitura de Diane di Prima na Universidade de Berkeley, na Califórnia.
susana thénon nasceu em buenos aires em 1935 e morreu na mesma cidade aos 56 anos. com alejandra pizarnik (1936-1972) e juana bignozzi (1937), fez parte da chamada generación del 60. publicou cinco livros. o último, "ova completa", saiu em 1987, quatro anos depois do fim da ditadura militar. "ova completa", do qual publicamos o poema abaixo, ironiza a imbecilidade da ditadura, a escrita de mulheres, o saber acadêmico. está esgotado, mas em 2001 a editora corrigidor publicou suas obras completas sob o título "la morada imposible".
--- angélica freitas
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POEMA DE SUSANA THÉNON
- onde é a saída?
- desculpe?
- perguntei onde é a saída
- não
não há saída
- mas como se eu entrei?
- claro
lembro de você
e além disso a vejo
mas saída
saída não há
viu?
- mas não pode ser
vou sair por onde entrei
- não
já está muito tarde
desde as dez a entrada está proibida
e além disso o que você quer? que me façam uma lavagem cerebral
por deixar uma pessoa sair
pela entrada?
- escute
deve haver uma maneira de chegar à rua
- já perguntou em informações?
- sim
mas me mandaram vir aqui
- então
e eu estou dizendo que não há saída
- onde é o telefone?
- vai ligar para quem?
- para a polícia
- aqui é a polícia
- mas você está louco? aqui é uma sala
de concertos
- isso até certa hora
depois é a polícia
- e o que vai acontecer comigo?
- depende do delegado de plantão
se for o Loiácono
pode te deixar barato
e em menos de alguns dias você está fora
- mas isso é uma loucura
onde estão as outras pessoas?
- setor de detidos
primeiro subsolo
- por que
estão fazendo
isso?
- vamos tia
não me diga que nunca foi a um concerto
- dónde está la salida? - perdón? - le preguntaba donde está la salida - no no hay salida -pero cómo si yo entré? - claro yo la recuerdo además la estoy viendo pero salida salida no hay vió? - pero no puede ser voy a salir por donde entré -no ya es muy tarde desde las diez hay entrada prohibida además qué quiere? qué me dén un lavado de cabeza dejando salir a una persona por la entrada? -escúcheme tiene que haber un modo de llegar a la calle -ya preguntó en informes? - sí pero me mandaron a usted - y bueno y yo le digo que no hay salida - dónde hay un teléfono - para llamar a quién? - a la policía - esto es la policía - pero está loco? si es una sala de conciertos - eso hasta cierta hora después es la policía - y qué me va a pasar? - depende del comisario de turno si le toca Loiácono por ahí la saca barata y en menos de unos días está afuera - pero esto es una locura dónde está la otra gente? - sector de confinados primer subsuelo - por qué hacen esto? - vamos tía no me diga que nunca fue a un concierto
Três traduções da letra de John Lennon para a canção “Happiness Is a Warm Gun”, a primeira delas feita por Fabiano Calixto, a segunda por Marília Garcia & Ricardo Domeneck, e ainda uma tradução de Carlos Drummond de Andrade para a canção incluída no lendário “Álbum Branco” dos Beatles. A letra possui uma história curiosa, com seu caráter “colagístico” e de descontinuidade, a montagem de fragmentos de canções, que Lennon uniria naquela que é uma das mais difíceis e enigmáticas do álbum, com sua métrica irregular e constante mudança melódica. Lennon declarou que “Happiness is a warm gun” seria sua “história portátil do rock”, com várias pequenas partes em uma canção de cerca de 3 minutos.
A felicidade é uma arma quente tradução de Fabiano Calixto
Ela não é uma garota que marca touca Ela bem sabe a mão de veludo Como uma lagartixa a uma vidraça
O homem na multidão e seus espelhos coloridos E suas botas fodidas Mente com os olhos enquanto as mãos fazem Os trabalhos extras A impressão em sabão de sua mulher Que tanto comeu e doou ao Patrimônio Histórico
Mais uma dose, pois estou desabando Caindo nas tralhas que esqueci na cidade-alta Mais uma dose, pois estou desaband Madre Superiora saca a arma Madre Superiora saca a arma Madre Superiora saca a arma
A felicidade é uma arma quente A felicidade é uma arma quente, mãe! Quando eu a pego nos braços E sinto meu dedo em seu gatilho Sei que ninguém pode me fazer mal Porque a felicidade é uma arma quente, mãe A felicidade é uma arma quente – Sim, ela é A felicidade é uma arma quente, sim Arma! Bang! Bang!! Pow! Pow!! Bem, você não sabe que a felicidade é uma arma quente, mãe?
Felicidade é um revólverquente tradução de Marília Garcia & Ricardo Domeneck
Ela não é o tipo de garota que deixa passar E conhece de outros carnavais o toque da mão-de-pelica Como uma lagartixa na vidraça
O homem na multidão comseus espelhos multicoloridos Nas botas cardadas Mente com os olhos enquanto suas mãos ocupadas Fazem hora-extra A impressão em sabão de sua mulher Que ele comeu e doou ao Patrimônio Histórico
Preciso de uns tiros, pois estou pra baixo Abaixo dos trapos que deixei no subúrbio Preciso de uns tiros, pois estou pra baixo Madre Superiora queime a largada Madre Superiora queime a largada Madre Superiora queime a largada
Felicidade é um revólverquente Felicidade é um revólverquente, mãe! Quando eu a pego nos braços E sinto meu dedo em seu gatilho Sei que ninguém pode me fazer mal Porque felicidade é um revólverquente, mãe – Sim, ela é Felicidade é umrevólver quente, sim Gatilho! Bang! Bang!! Pow! Pow!! Bem, você não sabe que a felicidade é um revólver quente, mãe?
A felicidade é um revólver quente Tradução de Carlos Drummond de Andrade
Até que essa garota não erra muito Acostumou-se ao roçar da mão-de-veludo como lagartixa na vidraça.
O cara da multidão, com espelhos multicores sobre seus sapatões ferrados descansa os olhos enquanto as mãos se ocupam no trabalho de horas extraordinárias com a saponácea impressão de sua mulher que ele papou e doou ao Depósito Público.
Preciso de justa-causa porque vou rolando para baixo para baixo, para os pedaços que deixei na cidade-alta, preciso de justa-causa porque vou rolando para baixo
Madre Superiora dispara o revólver Madre Superiora dispara o revólver Madre Superiora dispara o revólver
A felicidade é um revólver quente A felicidade é um revólver quente Quando te pego nos braços e meus dedos sinto em teu gatilho, ninguém mais pode com a gente, pois a felicidade é um revólver quente lá isso é.
Happiness is a warm gun
by John Lennon
She's not a girl who misses much / She's well acquainted with the touch of the velvet hand / Like a lizard on a window pane / The man in the crowd with the multicoloured mirrors / On his hobnail boots / Lying with his eyes while his hands are busy / Working overtime / A soap impression of his wife which he ate / And donated to the National Trust / I need a fix 'cause I'm going down / Down to the bits that I left uptown / I need a fix cause I'm going down / Mother Superior jump the gun / Mother Superior jump the gun / Mother Superior jump the gun / Mother Superior jump the gun / Mother Superior jump the gun / Mother Superior jump the gun / Happiness is a warm gun / Happiness is a warm gun, momma / When I hold you in my arms / And I feel my finger on your trigger / I know nobody can do me no harm / Because happiness is a warm gun, momma / Happiness is a warm gun / – Yes it is. / Happiness is a warm, yes it is... / Gun! / BANG, BANG, / SHOOT, SHOOT, / Well don't ya know that happiness is a warm gun, momma?
§ - Pipilotti Rist
Gravada várias vezes por outras bandas, a canção passou por uma das apropriações e desconstruções mais inteligentes no vídeo “I´m Not The Girl Who Misses Much”, da artista suíça Pipilotti Rist. Apropriando-se da letra de Lennon e encenando-a, numa desconstrução em que o objeto (she) torna-se o sujeito do texto (a terceira pessoa em “She´s not a girl who misses much” tornando-se a primeira pessoa na boca do sujeito de Rist: “I´m not the girl who misses much”), Pipilotti Rist entrega-se a uma performance em que esta “girl” recebe voz e corpo, num vídeo em que o desfoque e a distorção assumem uma função estética e trazem efeitos cômicos e ao mesmo tempo comoventes e críticos, em sua intervenção no discurso masculino sobre o corpo feminino.
O poeta francês Henri Chopin faleceu no início deste ano, a 3 de janeiro. Seu trabalho espraia-se por diversas atividades, tendo sido poeta, pintor, tipógrafo e editor. Foi o criador da revista de poesia sonora OU (1964-1974), uma revista em vinil, que “publicou” em voz (no sentido que Paul Zumthor expandiu para nosso entendimento) poetas como Brion Gysin, Bob Cobbing, Bernard Heidsieck, Tom Philips, Jiri Kolar e William Burroughs.
Henri Chopin escreveu ainda o livro Poesia Sonora Internacional, em que traça a história das manifestações da poesia sonora no século XX, seus antecedentes, seus fundadores (futuristas italianos e russos, as criações de Hugo Ball, Pierre Albert-Birot, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters), seus continuadores no pós-guerra entre os Lettristes parisienses e seus contemporâneos.
Henri Chopin manteve uma relação muito especial com a poesia concreta e conheceu Haroldo de Campos em uma das viagens do poeta concreto brasileiro a Paris. Como Bob Cobbing, Henri Chopin foi também chamado de poeta concreto, mas na obra destes artistas o "concreto" liga-se ao conceito de concretude como não-transparência do signo, tal qual vemos no trabalho de modernistas como Gertrude Stein.
O trabalho de Henri Chopin baseia-se nos sons do próprio corpo e distorções da voz. Neste campo, teve um precursor determinante na figura de Gil J. Wolman (1929 - 1995), criador dos mégapneumes.
Em seu texto "Por que sou autor de poesia sonora", de 1967, ele escreve: "Não é possível, não se pode continuar com a Palavra todo-poderosa, a Palavra que impera sobre tudo. Não se pode seguir admitindo-a em toda casa, e ouvi-la em todos os cantos descrevendo-nos e descrevendo eventos, dizendo-nos como votar, e a quem devemos obedecer..."
O texto de Henri Chopin termina com este parágrafo:
"Eu prefiro o sol, eu aprecio a noite, eu aprecio os meus barulhos e os meus sons, eu admiro esta fábrica imensa e complexa de um corpo, eu aprecio meus olhares que tocam, meus ouvidos que vêem, meus olhos que recebem... eu nãopreciso ter minha vida derivada do inteligível. Eu não quero estar sujeito à palavra verdadeira que sempre confunde e mente, não suporto mais ser destruído pela Palavra, esta mentira que se abole no papel."
A Modo de Usar & Co. criou uma página de áudio com 6 poemas sonoros de Henri Chopin, para divulgar seu trabalho. Você pode ouvir os poemas no link abaixo:
Modo de Usar & Co. estreou em novembro de 2007 no formato revista: 204 páginas (papel polen bold 90 g/m2 para o miolo e cartão super 6 – 250 g/m2 para a capa), tamanho portátil para o freguês. Os muitos poemas foram diagramados com a fonte elegans garamond, de inegável requinte e bom gosto. Para seduzir os leitores, nossa modelo para a capa foi a internacional Olga Guerizoli-Kempinska, que entre outras coisas é linda, polonesa, leitora de Hugo Ball e nossa amiga. Não deu outra: conquistamos corações e depósitos bancários do Oiapoque ao Chuí. Estamos felizes. Entramos 2008 com muita champanha, amor e frutas da estação. E já pensamos na segunda edição.
Mas a poesia não fica só no papel (ainda que muita gente assim prefira, e de preferência que fique quietinha e não incomode). Por isso, vamos aproveitar toda a tecnologia de ponta que nos oferece o serviço grátis do Blogger para mostrar gravações e vídeos de poetas que curtimos. Sim! Só dos que curtimos. Prometemos também brindar os leitores com traduções inéditas de intrépidos poetas. Sim! Tudo isso e muito mais! As atualizações devem ser semanais, dependendo da nossa euforia.
Os poetas ligados ao Cabaret Voltaire e à revista Dada têm sido guias ético-estéticos constantes do trabalho editorial da Modo de Usar & Co., assim como do próprio trabalho poético de seus editores. Reiniciamos uma conversa sobre o trabalho destes poetas no número impresso de estréia da revista trouxe, numa seção intitulada “Dois Momentos de Saúde Bucal e Higiene Mental na Poesia Germânica”, que trazia, por exemplo, o poema visual “Fisches Nachtgesang” (1905), ou “Canção Noturna do Peixe”, de Christian Morgenstern (1871 – 1914):
Além dele, publicamos também o texto do poema fonético “Karawane” (1916), de Hugo Ball (1886 – 1927). Ball começou a criar o que ele viria a chamar de poesia fonética no início das atividades do Cabaret Voltaire. Uma das imagens mais conhecidas do dadaísmo é sua fotografia na noite de apresentação de estrréia de sua poesia fonética em Zurique, com o figurino criado pelo poeta para a ocasião:
Hugo Ball apresentando sua poesia fonética no Cabaret Voltaire.
Ao mesmo tempo, em Paris, o poeta Pierre Albert-Birot publicava, na revista SIC, seus poèmes à crier et à danser, que o levaram a figurar na historiografia da poesia sonora ao lado de Hugo Ball como um dos seus principais fundadores nas primeiras vanguardas do século XX, unidos a certos experimentos dos futuristas italianos e de Khlébnikov.
A revista SIC (iniciais de sons, idées, couleurs), ativa entre 1916 e 1919, publicou poetas como Apollinaire, Tzara, Reverdy, Soupault, além dos trabalhos do próprio Albert-Birot.
(poema de Pierre Albert-Birot)
A poesia fonética de Ball é uma de suas contribuições mais frutíferas para a experimentação poética do século XX e XXI. Apresentamos aqui uma leitura-performance de “Karawane”, trabalho seminal da retomada da pesquisa de uma poesia sonora no século XX, feita por Marie Osmond. A imagem é o “texto-partitura” de Ball:
Maria Osmond vocaliza o poema fonético "Karawane", de Hugo Ball.
Hugo Ball foi uma das figuras mais íntegras das vanguardas internacionais do início do século XX. Em protesto à cultura belicista alemã que levara o país à Primeira Guerra Mundial, Ball e sua esposa Emmy Hennings fundam o Cabaret Voltaire em Zurique, Suíça, onde estavam exilados. Não apenas no espírito de experimentação artística comum do início do século XX, mas como atitude de revolta ética, nas palavras do cineasta dadaísta Hans Richter.
A esta revolta contra a guerra, o nacionalismo e a mentalidade cartesiana, viriam se unir outros emigrées como Tristan Tzara, Marcel Janco e Hans Arp. Hugo Ball escreveu ainda o livro Zur Kritik der deutschen Intelligenz (1919), um trabalho de denúncia da ideologia militarista da sociedade alemã, dominada pela elite do norte do país, ainda calcada em valores belicistas e imperialistas da antiga Prússia. Ele abandona o grupo dadaísta definitivamente dois anos depois, após colaborar com a criação da Galeria DADA, por discordar de Tzara e seu desejo de transformar DADA em um grupo programático, com regras de adesão.
Após abandonar o grupo, Ball passa a dedicar-se ao estudo da obra do anarquista Bakunin e de místicos cristãos. Seus poemas fonéticos seriam retomados pelo próprio Tzara, por Raoul Hausmann em Berlim e por Kurt Schwitters, o criador de MERZ (a interpretação pessoal de Schwitters para DADA).
(Kurt Schwitters)
(poema de Raoul Hausmann)
Schwitters talvez tenha criado o trabalho mais conhecido da poesia fonética do início do século, a “Ursonate”, de 1922.
O trabalho dos dadaístas é frequentemente tachado de niilista, num exemplo de incompreensão das propostas de alguns dos espíritos mais positivos e vívidos das primeiras vanguardas. Esta incompreensão deve-se, creio, a distorções ideológicas de poetas e críticos que não aceitam o abandono e negação da semântica e sintaxe estabelecidas, procedimentos presentes na poesia daqueles autores que, em casos extremos, chegavam a abandonar a língua nacional como em alguns dos poemas fonéticos mostrados aqui.
As técnicas de collage e assemblage nos trabalhos visuais destes mesmos artistas podem parecer problemáticas a sensibilidades ligadas a uma estética construtivista, mas são escolhas ético-estéticas conscientes dos artistas ligados a DADA, por sua recusa do logocentrismo tecnicista que dominava a sociedade da época.
Outros poetas-críticos do início do século, que buscavam parâmetros de qualidade poética, nas palavras de Ezra Pound, em uma language charged with meaning to the utmost degree (em alguns casos, esta linguagem, que deveria estar "carregada de significado", torna-se mero sinônimo de "semântica"), acabam por recusar o trabalho poético dos dadaístas por lerem irresponsabilidade e destruição "da tradição" nas intervenções destes artistas. Injustamente, eu diria, já que foram alguns dos criadores mais responsáveis e conscientes das implicações ético-estéticas de seus trabalhos, permanecendo iconoclastas inconformados até o fim de suas vidas, ainda que isto lhes tenha custado a existência à margem da história oficial. Além disso, os poetas agrupados em torno do Cabaret Voltaire e da revista DADA estavam simplesmente ligando-se a braços menos prestigiados da tradição, desde a poesia satírica de Marco Valério Marcial (40 - 104 d.C.), até poetas medievais como os Goliardos (poetas clérigos e satíricos dos séculos XII e XIII), assim como os autores das chamadas fatrasies. A eles, poderíamos ainda ligar os autores ingleses da nonsense poetry, como Edward Lear (1812 – 1888) e Lewis Carroll (1832 – 1898), ou até mesmo o brasileiro Qorpo-Santo (1829 - 1883).
(Raoul Hausmann) (Hannah Höch)
Há, devido a esta incompreensão, a tentativa de criar uma imagem ou aura de esterilidade para esses artistas, como se suas criações não tivessem tido grande efeito sobre as transformações artísticas das décadas que se seguiram, ou mesmo grande importância histórica em si. Um gigantesco equívoco historiográfico. Piora tudo o fato de que os dadaístas estavam, como os expressionistas, entre os alvos mais comuns da perseguição nazista ao que chamavam de “arte degenerada”, e estas foram as vanguardas que surgiram e floresceram no mundo germânico com mais força.
No pós-guerra, porém, após anos de perseguição fascista, destruição de obras e silenciamento histórico sobre DADA, grupos de vários países voltaram-se justamente a estes poetas-artistas do início do século -- ainda que alguns possam ter dado continuidade às pesquisas dadaístas sem estarem completamente cientes disto.
Na França, houve no pós-guerra imediato as intervenções dos Lettristes, liderados pelo romeno Isidore Isou (assim como o romeno Tristan Tzara liderara em partes os dadaístas), com poetas franceses como François Dufrêne e Gil J. Wolman.
(trecho do primeiro filme letrista de Isidore Isou, com poema fonético de François Dufrêne)
Ouça no arquivo abaixo um dos poemas sonoros de Gil J. Wolman, poemas que ele chamava de Mégapneumes:
"La mémoire", de Gil J. Wolman (1929 - 1995)
Junto a eles, surge uma geração de poetas sonoros vigorosos que teriam influência decisiva sobre a pesquisa do pós-guerra, geração que inclui Henri Chopin (1922 - 2008) e Bernard Heidsieck, poetas que elegem os dadaístas, em especial Ball e Hausmann, como precursores e mestres.
(performance de Henri Chopin)
Nos Estados Unidos, a poesia dadaísta teria influência determinante sobre o grupo que ficou conhecido como New York School of Poets, com autores como John Ashbery, Frank O’Hara, James Schuyler, Barbara Guest e Kenneth Koch.
A crítica norte-americana Marjorie Perloff escreveu em seu livro Frank O’Hara: Poet Among Painters a respeito da influência, sobre a obra destes poetas, de uma antologia de poesia dadaísta publicada nos Estados Unidos, editada por Robert Motherwell.
The Dada Painters and Poets (1951), antologia editada por Robert Motherwell.
Perloff trata ainda da influência específica de Pierre Albert-Birot sobre a poesia de Frank O’Hara, especialmente em sua técnica de contextualização, usando os nomes de amigos reais e as datas específicas de conversas em seus poemas, recusa de uma poética miticamente "universal", concentrando-se no "local" e unindo à apropriação de textos de outros escritores a citação em seus próprios textos de conversas com amigos, poetas e pintores de seu grupo.
Tal técnica O’Hara viria a encontrar em Albert-Birot, o que levou críticos conservadores ligados ao New Criticism da década de 40 à acusação de que ele escreveria apenas para meia dúzia de iniciados em seu círculo pessoal, atacando seus poemas por “interessarem apenas aos membros de sua coterie”. Tais críticos não compreendiam que os textos de O´Hara buscavam justamente questionar os parâmetros críticos hegemônicos de seu tempo e, crendo flagrar neles o fracasso do poeta, comprovavam precisamente seu sucesso. Há aqui um dado interessante para a discussão sobre a forma como a crítica pode mostrar-se aparelhada ou não para o julgamento do trabalho de um poeta, especialmente quando se trata da crítica de poeta para poeta, entre contemporâneos; sobre este caso, Marjorie Perloff escreveu em The Poetics of Indeterminacy, comentando a incompreensão de W.H. Auden, ligado aos New Critics, diante destes novos autores:
“It is hardly surprising that Auden would have misgivings about a poetic style so seemingly unlike his own, and so startling a departure from the carefully controlled neo-Symbolist poetry that dominated the early fifties.”
Eu acredito que a influência de poetas como Pierre Albert-Birot sobre O´Hara não se mostra apenas no uso de nomes próprios de amigos e poetas em seus poemas. Seu uso de colagem ou justaposição de material aparentemente desconexo em seus textos pode ligá-los também a certas técnicas visuais de Hausmann, Schwitters e Höch. Talvez pudéssemos traçar até mesmo um paralelo entre o uso de datas e notícias de jornal em seus poemas (por exemplo, em “Khrushchev is coming on the right day!” ou “The Day Lady died”) e o uso de recortes de jornal nos poemas e quadros dos dadaístas, demonstrando ou implicando ainda a crença na historicidade do trabalho poético. Leia abaixo poemas de Frank O´Hara:
Why I am Not A Painter Frank O´Hara
I am not a painter, I am a poet. Why? I think I would rather be a painter, but I am not. Well,
for instance, Mike Goldberg is starting a painting. I drop in. "Sit down and have a drink" he says. I drink; we drink. I look up. "You have SARDINES in it." "Yes, it needed something there." "Oh." I go and the days go by and I drop in again. The painting is going on, and I go, and the days go by. I drop in. The painting is finished. "Where's SARDINES?" All that's left is just letters, "It was too much," Mike says.
But me? One day I am thinking of a color: orange. I write a line about orange. Pretty soon it is a whole page of words, not lines. Then another page. There should be so much more, not of orange, of words, of how terrible orange is and life. Days go by. It is even in prose, I am a real poet. My poem is finished and I haven't mentioned orange yet. It's twelve poems, I call it ORANCES. And one day in a gallery I see Mike's painting, called SARDINES.
:
Porque eu não sou pintor
Eu não sou pintor, sou poeta. Por quê? Eu acho que preferiria ser pintor, mas não sou. Bem,
por exemplo, Mike Goldberg começa um quadro. Eu dou uma passada. "Senta e bebe alguma coisa", ele diz. Eu bebo; nós bebemos. Eu dou uma olhada."Você pôs SARDINHAS neste." "É, precisava de alguma coisa ali." "Ah." Eu vou e os dias vão-se e dou outra passada. O quadro está indo, e eu vou, e os dias vão-se. Dou uma passada. O quadro está pronto. "Cadê SARDINHAS?" Tudo o que sobrou são letras, "Estava exagerado", diz Mike.
E eu? Um dia começo a pensar sobre uma cor: laranja. Eu escrevo um verso sobre laranja. Não demora a tornar-se uma página inteira de palavras, não de versos. Então, mais uma página. Deveria ter tantas coisas mais, não de laranja, de palavras, de como laranja é horrível, e a vida. Dias vão-se. É assim mesmo em prosa, eu sou poeta de verdade. Meu poema está pronto e eu ainda não mencionei laranja. São doze poemas, eu chamo de LARANJAS. E um dia numa galeria eu vejo o quadro de Mike, chamado SARDINHAS.
(tradução de Ricardo Domeneck)
(poema de Frank O´Hara)
“Para Lígia, após uma festa” – tradução de Ricardo Domeneck
Você nem sempre sabe o que estou sentindo. / Ontem à noite no ar morno de setembro enquanto / eu brandia uma invectiva contra alguém que não me interessa / era amor por você que me inflamava, / e não é estranho? pois em salas cheias de / desconhecidos minhas emoções mais tenras / contorcem-se e / dão à luz o grito. / Extenda sua mão, não há / um cinzeiro, de repente, ali? Ao lado / da cama? E alguém que você ama adentra o quarto / e diz você não / quer os ovos um pouco / diferentes hoje? E quando eles chegam são / apenas ovos mexidos comuns e o ar morno / permanece.
As mesmas influências podem ser encontradas em John Ashbery. Seu livro The Tennis Court Oath (1962) talvez seja o exemplo mais claro, que adota a sintaxe paratática e as narrativas descontínuas dos dadaístas em seus longos poemas, difíceis de enquadrar sob uma leitura que busque meramente parâmetros de qualidade como objetividade e concisão. Podemos ver tais características em toda a sua obra, manifestando-se também em trabalhos como Three Poems (1973) e Houseboat Days (1977). Penso aqui nas palavras de Allan Kaprow:
“When words alone are no true index of thought, and when sense and nonsense rapidly become allusive and layered with implication rather than description, the use of words as tools to precisely delimit sense and nonsense may be a worthless endeavour.”
Na Áustria do pós-guerra, no início da década de 50, será a vez de poetas como H.C. Artmann, Gerhard Rühm e Konrad Bayer formarem com outros poetas o Grupo de Viena, retomando as pesquisas dadaístas. Eles declaram isto abertamente em textos sobre seu próprio trabalho, como parte do resgate da obra dos dadaístas após a perseguição nazista, em eventos que seguiam o mesmo espírito e estratégias do Cabaret Voltaire, formando o Art Club.
(Konrad Bayer, H.C. Artmann, Gerhard Rühm, Friedrich Achleitner – Grupo de Viena)
(performance do Grupo de Viena)
Leia abaixo um poema de H.C. Artmann:
querida idolatrada orquídeanil prima ballerina de chemnitz a missiones poughkeepsie u.r.s.s. recommandé à senhora eu envio esta carta de amor para que possa encaixá-la em seu lac de cygne como um pássaro sibilante a mais a migrar na pejada concha do céu junino da ômegabóboda no recém-restaurado átrio da sinfônica do estado aleluia eu sou em verdade um sem-vergonha um sacropândego um heitor vira-copos a patinar campinas por ousar dirigir esta carta a seu pas de deux mas eu nada exijo não eu tão-só peço-lhe que aceite as pérolas que lanço a seus corpos todos os seus sonhos misericordiosa sra.! saúdo-a! sua bença! minha filiforminha escrita à pena minha carta em claro minha extraordinária orig. pat. insígniaficante como nada mais peço-lhe que a aceite como um homem de princípios um rolls royce 59 uma ferrari 60 polidactilocomotiva a engatinhar para las vegas tou-tou tou-tou tou-tou uma banheira sob-medida no maksoud em são paulo um swing em pub & cócegas em núcleos ricos de novela em alphaville em estilo casa-grande-e-bengala do eng. arq. e urbanista komudyabusxamavaoblableblufu- lanim e caso tudo isso não lhe chegue aos pés pois seja ainda uma diva radiante em sua próxima performance a 23 deste 19h30 em ponto horário de brasília merda merda merda e uma ovação entre 69 cortinas e chuva de rosas champagne deus sobre os montes! o que deveria nem tudo e que por certo nem tudo será minha epistolazinha minha clara-neve minha belíssima minha fofa minha tu tu minha toda toda papoulacreponizada via aérea par avion luftpost u.a.m. no trajeto entre aa & bee
(tradução de Ricardo Domeneck, publicada no número de estréia da Modo de Usar & Co.)
Na Alemanha, onde o trabalho dos dadaístas assumiu seu caráter mais claramente político e de intervenção, o herdeiro mais forte de sua est-É-tica foi Dieter Roth, poeta e artista visual, criador da Eat Art com outros companheiros e conhecido por suas performances e poemas, muitos reunidos na década de 70 por Oswald Wiener (do Grupo de Viena), em um livro chamado Dieter Roth: Frühe Schriften und typische Scheisse, ou algo como "Dieter Roth: Primeiros textos e merdas típicas". Seu primeiro livro de poemas, publicado em 1966, chama-se Scheisse - Neue Gedichte von Dieter Roth, ou "Merda - Novos Poemas de Dieter Roth".Em uma de suas mostras nos Estados Unidos, Roth criou uma instalação com malas cheias de queijo distribuídas pelo chão, que durou algumas semanas até que o mau cheiro fizesse com que as autoridades fechassem a galeria. Convidado por uma firma a criar obras de arte para seus funcionários como presente da corporação, Dieter Roth criou seus quadros biodegradáveis, usando salsichas e outros alimentos martelados sobre a tela, criando "brindes" não muito bem-compreendidos pelos funcionários. Tais trabalhos foram comprados mais tarde por colecionadores, que passaram a guardá-los em caixas de plexiglas para evitar a decomposição planejada por Roth. É conhecida a história da visita de Roth a um destes colecionadores e a sua decisão de fazer buracos na caixa protetora dos trabalhos, para que estes pudessem voltar ao contato com o ar e sua inevitável (desejada?) decomposição. Kurt Schwitters foi a referência mais forte para a formação de Roth, poeta-artista que é, ao lado de Joseph Beuys, um elo incortornável para compreender a arte contemporânea alemã.
(trabalho de Dieter Roth)
(trabalho de Dieter Roth)
Assista abaixo a um documentário sobre o trabalho de Joseph Beuys:
Documentário sobre Beuys, em 7 partes.
Ainda na Alemanha e especificamente na Berlim Ocidental da (supostamente pós-utópica) década de 80, o trabalho de poetas-artistas como Kurt Schwitters e Dieter Roth seria fundamental para o grupo multimídia conhecido como Die Tödliche Doris (algo como "A Doris Fatal" ou "Doris Mortal"), que teve como formação principal os artistas Wolfgang Müller, Nikolaus Utermöhlen e Käthe Kruse. Seus filmes, performances e música demonstram uma consciência est-É-tica que se une à preocupação política dos primeiros dadaístas. O poeta-artista, não como contribuinte de uma tradição monolítica, criada por um conceito de cânone que não parece poder fugir da prática da crítica como instituição de hegemonias (já que a unanimidade é impossível e este parece ser o sonho do crítico literário como porteiro do cânone). Wolfgang Müller causaria polêmica na década de 80 com a publicação do livro que defende o papel dos artistas como Geniale Dilletanten, com o erro de ortografia no próprio título e contra o mundo de especialização e hiperprodução que surgira na arte, necessários para o "sucesso comercial" do artista. O "erro de alemão" no título do livro surgira por acaso, devido a um erro de impressão no convite de um festival organizado em Berlim e com participação do grupo Die Tödliche Doris. O erro é adotado por Müller para o título de seu livro, num espírito que eu diria ser tanto o de Oswald de Andrade quanto de John Cage.
É esta postura, que se recusa a separar ética e estética, que busca intervir, esta prática com coragem do não e do sim necessários, esta recusa da arte como manufatura de "produtos de beleza", é isso o que eu sentimos em DADA, nos Lettristes franceses, nos Situacionistas Internacionais, nos poetas da New York School e do Grupo de Viena (estas quatro outras vanguardas da década de 50), em poetas sonoros como Henri Chopin, Bob Cobbing e Brion Gysin. Em plena "incidência epocal pós-utópica", este equívoco conceitul de Haroldo de Campos, vemos tal postura em grupos como Die Tödliche Doris, Fluxus ou, nos Estados Unidos, o que se formou em torno da revista L=A=N=G=U=A=G=E e dos grupos atuais da Conceptual Poetry e da Flarf Poetry.
("Fly", Fluxus film de Yoko Ono)
(Shigeko Kubota, Vagina Painting, 1965)
Não estou tentando criar uma ficção de influência linear em vias de mão-única entre estes poetas e artistas. Posso apenas esperar que isto não seja visto como a tentativa de catequisar, a partir de artistas que se rebelaram tanto contra a arte como catequese. Também não estou tentando criar nova escola baseada no prefixo "neo". Já sofremos no momento com os equívocos de uma. Na verdade, o termo "neo-dada" já foi até mesmo usado como ataque e acusação, por críticos ou mesmo artistas ligados a outras ideologias da percepção. Vemos um exemplo disto na passagem do ensaio "A Arte no Horizonte do Provável", de Haroldo de Campos, em que ele relata a "falta de paciência" de Pierre Boulez em relação ao trabalho de John Cage e seus seguidores. Quando o trabalho de Robert Rauschenberg surgiu, houve certa reação contrária parecida. Seu trabalho "Erased De Kooning Drawing", de 1953, em que Rauschenberg pede a Willem De Kooning um de seus desenhos para que ele pudesse apagá-lo, como ato de arte, é um dos exemplos mais comoventes de uma postura dolorosa de poetas e artistas que se vêem obrigados a promover "fogos periódicos para a manutenção da floresta", contra aqueles que tentam instituí-la como parque nacional com entrada restrita.
(Robert Rauschenberg, Erased de Kooning Drawing, 1953. Traces of ink and crayon on paper, with mount and handlettered ink label by Jasper Johns, 64.14 x 55.25 x 1.27 cm)
Muitos viram novamente neste ato, como no caso dos dadaístas, niilismo, destruição. No entanto, poetas-artistas como John Cage e Allan Kaprow perceberam o doloroso ato de amor e ascese que tal trabalho implicava. Diante de trabalhos como "Erased De Kooning Drawing", de Rauschenberg, ou "Lecture on Nothing", de John Cage, não creio que seja possível falar simplesmente de "objetividade", de "economia de meios", de "precisão". Não são produtos, não são objetos, recusam a instituição de "valor". Diante de trabalhos como estes, eu acredito (e trata-se apenas de minha opinião pessoal), outros poetas, artistas e qualquer outra pessoa podem apenas meditar sobre suas implicações. Estes artistas não separavam ética e estética, em outras palavras: não separavam arte e vida.
Talvez só possamos entender a arte no século XX e XXI a partir de uma espécie de conflito entre os papéis do artista como artesão e como interventor.
Seria possível acusá-los de "neo-qualquer coisa"? Sinceramente, eu não acredito que a preocupação primordial destes poetas-artistas residisse em um MAKE IT NEW. Em minha opinião, esta preocupação vinha unida a um MAKE IT NECESSARY.
Nos dias de hoje, tal postura ainda se mostra necessária? Basta pensarmos, antes de respondermos negativamente, se escapamos da sociedade militarista a que DADA se opunha, ou se nos livramos do mercantilismo artístico que cria meros produtos de beleza para certa elite econômica exibir e instituir hierarquias. Trata-se de uma escolha de resistência: neste caso, a de guerrilha, resistência interna, dentro do sistema, como na letra para "Primavera nos dentes", poema de João Paolinário muiscado pelos Secos e Molhados:
"E no centro da própria engrenagem Inventa a contra-mola que resiste"
Muito pouco da poesia dadaísta foi publicada no Brasil. O texto mais conhecido é "Como fazer um poema dadaísta", de Tristan Tzara, mostrado muitas vezes quase como piada, exemplo de poetas apenas irreverentes, piadistas destrutivos. No entanto, a poesia de Tristan Tzara já continha muito do que mais tarde seria diluído e domesticado pelos surrealistas, aqueles literatos que apascentaram a revolta DADÁ de volta ao estábulo seguro da Literatura e da Arte.
Basta comparar os trabalhos visuais de Hausmann, Höch e Schwitters com quadros de artistas como Salvador Dalí em qualquer calendário à venda em lojinhas de museus. Basta ler poetas como Tzara, Pierre-Albert Birot e o maravilhoso Hans Arp, e pensar em Éluard, Aragon ou mesmo Breton, poetas que respeito, mas que, especialmente no caso de Breton, demonstram um dos casos mais claros de guerra por hegemonia na instituição do cânone.
Seguimos, porém, usando termos como "modernismo" e "vanguarda" no singular, apagando as oposições internas muitas vezes irreconciliáveis dos movimentos da primeira metade do século.
Foi um prazer poder divulgar, no número impresso da Modo de Usar & Co., poemas como "Die Schwalbenhode", de Hans Arp, e alguns dos textos inlcuídos no volume Poèmes à l´autre moi, de Albert-Birot.
Acima, página do número impresso da Modo de Usar & Co., com poema de Albert-Birot, e, abaixo, tradução de Marília Garcia para outro poema do francês:
FOX FILM
Pierre Albert-Birot
Ele vem a cavalo dos primórdios do mundo e enfim chega até nós
Seu sorriso brilhante como uma prata nova aparece antes de tudo
Abril antecede maio logo dois sorrisos que se olham formam uma ogiva
Zimmm... ele cruza as cidades atravessa a vida como um golpe de címbalos
Quatro sóis o iluminam por isso não há sombra que o persiga por detrás
Tudo se torna transparente o diabo é triste e gostaria de se matar
Todas as pequenas idéias se tornaram monumentos depois ele as esquece
O Mundo é grátis para os Poetas esses pais do Espaço e do Tempo
A gente deixa pra lá essa figura animal esse uniforme fashion que nos disfarça
E nos tornamos puros como um O os outros os outros estão fazendo fotos
Em nome do Pai eles que se entendam os que não têm nada a perder
Oh oh oh oh oh oh não se meta entre meus versos se você tem medo do fogo
Eles não servem para os que precisam que os dias se interliguem pelas noites
Os nomes que vestem as coisas ficaram no dicionário e tudo surgiu
As coisas então eram apenas nomes é inútil aprender a geografia
Antigamente havia cidades que se chamavam Moscou Melbourne ou Paris
(Tradução de Marília Garcia)
FOX FILM: Il part à cheval des premiers temps du monde et voici qu’il arrive sur nous / Son sourrire tout propre comme un sou neuf est meme arrivé avant luis merci / Avril arrive bien avant Mai or deux sourires qui se regardent font une ogive / Zimm il passe au travers de la vie et des villes comme un coup de Cymbales / Quatre Soleils l’éclarent c’est pourquoi il ne laisse pás d’ombre derrière lui / Tout devient transparent le Diable a le spleen et voudrait se suicider / Toutes les petites idées sont devenues des monuments après il saute par-dessus / Le Monde est gratuit pous les Poetes ces peres du Temps et de l’espace / On laisse tomber sa figure animale cet uniforme à la mode qui nous déguise / Et l’on devient pur comme un O les autres les autres sont au photographe / Au nom du Père laissez-les se marcher sur les pieds ceux qui n’ont qu’un soleil / Hou hou hou hou ne vous mettez pas entre mes vers si vous avez peur du feu / Ils ne sont pas pour ceux qui ont besoin que les jours soient interlignés par les nuits / Les noms qui habillaient les choses sont restes dans le dictionnaire et tout est apparu / Les choses n’étaient donc que des noms c’est inutile d’apprendre la Geographie / Autrefois il y avait des villes qu’on nommait Moscou Melbourne ou Paris
Leia agora um poema de Hans Arp, poeta germânico ligado ao Cabaret Voltaire:
Eu sou o Grão-Istoaquilo O rigoroso regimento O oxigenoma Sine Qua Non O anônimo 1%
O P. P. Tit. e dito cu Culatra sem boca e buraco O honorável talhercúleo Capa nova em velho cardápio
Eu sou o pífio vitalício O Sr. Dezembro em dúzia O colecionável Filatelo Em verniz vinil e fúcsia
O desabrochável semigual O honoris causa Dr. Ômega O brancomo berço d’ouro O paparazzível Domine
(Tradução de Ricardo Domeneck, publicada na Modo de Usar & Co.)
Ich bin der grosse Derdiedas / Das rigorose Regiment / Der Ozonstengel prima Qua / Der anonyme Einprozent. // Das P. P. Tit und auch die Po / Posaune ohne Mund und Loch / Das große Herkulesgeschirr / Der linke Fuß vom rechten Koch. // Ich bin der lange Lebenslang / Der zwölfte Sinn im Eierstock / Der insgesamte Augustin / Im lichten Zelluloserock. // Der aufgekappte Ohnegleich / Der garantierte Herr Herrje / Die edelweisse Wohlgeburt /Der vielgennante Domine.
Muitos dos poetas contemporâneos que me entusiasmam, no Brasil e exterior, são aqueles que trabalham com técnicas como algumas das iniciadas ou levadas adiante por poetas e artistas dadaístas como Hans Arp e Tristan Tzara, ou o francês Pierre Albert-Birot; mais tarde, por Jackson Mac Low e John Cage, além de Ashbery e O’Hara (daquele grupo de amigos que ficou conhecido como New York School); pelo Grupo de Viena (com H.C. Artmann e Gerhard Rühm, publicados na revista, e ainda Konrad Bayer e Oswald Wiener), ou os hispânicos César Vallejo, Nicanor Parra e Susana Thénon, além do português Fernando Assis Pacheco.
Parecem-me hoje extremamente estimulantes e necessários os trabalhos dos franceses, vivos, Bernard Heidsieck, Jean-François Bory e Emmanuel Hocquard, dos norte-americanos Lyn Hejinian, Susan Howe, Rosmarie Waldrop e Christian Bök, dos portugueses Adília Lopes e Alberto Pimenta.
Estes poetas e suas narrativas descontínuas, seu questionamento e ruptura da semântica como cerne privilegiado no processo de charging the language with meaning, sua escolha por parataxis no trabalho com a sintaxe e estranhamento do discurso, quebra de dicotomias entre cultura popular e erudita, borrando as fronteiras entre objetividade e subjetividade, além da adoção de uma linguagem quotidiana para meditar sobre o funcionamento desta mesma linguagem, do assim chamado "dia-a-dia" (sob o signo de Wittgenstein, que não tinha paciência, como Cabral, para linguagem "meditabúndia" e "profunda", com seus matagais metafóricos, pregados hoje pelos diluidores de Néstor Perlongher.)
Há nestes poetas, ainda e especialmente, uma releitura do conceito de concretude ou materialidade da linguagem: não apenas pelos parâmetros de certos poetas (não todos) do assim chamado (mais uma vez no singular) Alto Modernismo, como objetividade, precisão, concisão, mas também o concreto e material tal qual foi praticado por Stein, Albert-Birot, Arp, Mac Low, Ashbery, Waldrop, Hejinian ou MacCaffery: ou seja concretude como "não-transparência", ou um trabalho que aceita a própria opacidade do signo, de uma poesia que trabalha na fronteira entre transparência e não-transparência do signo.
É possível ouvir outra interpretação para o poema fonético "Karawane" nesta página de áudio criada pela Modo de Usar & Co. para divulgar o trabalho de Hugo Ball, AQUI
A partitura de Kurt Schwitters para a "Ursonate" pode ser vista AQUI
Por fim, há um excelente documentário sobre DADA AQUI
A revista Modo de Usar & Co manifesta-se de duas maneiras: como revista impressa (Livraria Berinjela), dedica-se à poesia-escrita. Como revista eletrônica (neste blog), dedica-se à poesia sonora e visual, em vídeo, e também escrita. Editada por Angélica Freitas, Fabiano Calixto, Marília Garcia e Ricardo Domeneck.
