Rose Ausländer (1901 - 1988)

Rose Ausländer nasceu em Czernowitz, na Bucovina, quando a região pertencia ao Império Austro-Húngaro, e sua família estava ligada ao movimento judaico hassídico, comunicando-se em alemão e iídiche. Durante a Primeira Guerra, a família muda-se para Budapeste e mais tarde para a capital imperial, Viena.

Com 20 anos, a poeta deixa a Europa e passa a viver nos Estados Unidos, retornando a Bucovina na década de 30. Publica seu primeiro livro em 1939, quando a Segunda Guerra começa. Em 1941, a região é ocupada pelos nazistas e a poeta, com 40 anos, é forçada a mudar-se para o gueto, onde conhece o poeta Paul Celan, com 20 anos neste momento. Os dois estariam entre os poucos judeus sobreviventes na cidade.

Após o fim da guerra, Rose Ausländer abandona não apenas o continente europeu como também a língua alemã, passando a escrever em inglês. Somente na década de 60 ela retornaria à Áustria e à Alemanha, voltando a escrever em alemão e publicando seu segundo livro, Blinder Sommer (Verão Cego), em 1965.

Rose Ausländer seguiria um caminho parecido ao de outros poetas sobreviventes do Holocausto, como Paul Celan ou Edmond Jabès, aproximando-se também, em sua escrita gnômica, de uma poeta como Nelly Sachs (1881 - 1970). Tendo vivido nos Estados Unidos, é bem provável que a influência da escrita de Emily Dickinson tenha também contribuído para a formação de seu estilo em escrita escassa, que a liga a uma linhagem de poetas do mínimo e parco no século XX, como na poesia da americana Lorine Niedecker (1903 - 1970) ou da brasileira Orides Fontela (1940 - 1998), em quem sentimos, porém, não a adesão a qualquer cartilha do conciso ou concreto por veleidades literárias, mas um minimalismo que parece ser guiado por uma espécie de est-é-tica da escassez, que mina e acusa qualquer pretensão à exuberância e ao exagero. "Pó" é um vocábulo recorrente nos textos desta poeta.


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§

POEMAS DE ROSE AUSLÄNDER
em tradução de Ricardo Domeneck

Ainda estás aqui

Lança teu medo
aos ares

Em breve
acaba teu tempo
em breve
cresce o céu
sob a grama
despencam teus sonhos
nenhures

Ainda
cheira o cravo
canta o melro
ainda tens um amante
e palavras para doar
ainda estás aqui

Sê o que és
Dá o que tens


Noch bist du da

Wirf deine Angst
in die Luft

Bald
ist deine Zeit um
bald
wächst der Himmel
unter dem Gras
fallen deine Träume
ins Nirgends

Noch
duftet die Nelke
singt die Drossel
noch darfst du lieben
Worte verschenken
noch bist du da

Sei was du bist
Gib was du hast


§

Ninguém

Eu sou o Rei Ninguém
carrego minha terra-de-ninguém
no bolso

Com passaporte estrangeiro viajo
de mar em mar

Água teus olhos
azuis pretos
os incolores

Meu pseudônimo
Ninguém
é legítimo

Ninguém desconfia
que eu seja rei
e carregue no bolso
minha terra desterrada


Niemand

Ich bin König Niemand
trage mein Niemandsland
in der Tasche

Mit Fremdenpass reise ich
von Meer zu Meer

Wasser deine blauen
deine schwarzen Augen
die farblosen

Mein Pseudonym
Niemand
ist legitim

Niemand argwöhnt
dass ich ein König bin
und in der Tasche trage
mein heimatloses Land

§

Novos sinais
queimam
no firmamento

mas

sem expectadores
que os apontem

e

meus mortos
calam fundo


Neue Zeichen
brennen
am Firmament

doch

sie zu deuten
kommt kein Seher

und

meine Toten
schweigen tief


§

Não te contenhas

Que
a cada instante
Deus viva e morra
sabe
o que o inspira

Por toda parte
cresce uma árvore
na qual
a bela serpente
enrosca-se

Tu conheces
a maçã-palavra

Sejamos mortais
façamos o proibido

Não
te contenhas


Verweile nicht

Dass
jeden Augenblick
Gott stirbt und lebt
weiss
der ihn einatmet

Überall
wächst ein Baum
um den
die schöne Schlange
sich windet

Du kennst
das Apfelwort

Lass uns tödlich sein
Verbotenes tun

Verweile nicht


§

A heranca II

É chegada a hora
de repartir a herança

toma
a maçã
mortal
e
a palavra
imortal

Das Erbe II

Es ist an der Zeit
das Erbe zu verteilen

nimm
den sterblichen
Apfel
und
das unsterbliche
Wort

A poesia de Dom Tomás de Noronha

por Dirceu Villa

§

A poesia de Dom Tomás de Noronha

“Figura singular, extravagante e bohemia”

Assim como há aqueles pintores não tão notórios quanto os que permanecem como os nomes mais emblemáticos de uma época, mas que tiveram o preciso domínio daquilo em que se aplicaram, revelando novos processos ou dando a melhor demonstração de alguns deles, e são chamados, apropriadamente, petits maîtres, pode-se dizer que Dom Tomás de Noronha seja um petit maître da poesia de língua portuguesa, mas ainda pouco conhecido do público, e pouco reconhecido como tal.

Noronha, diferente da maioria dos poetas do século XVII, sejam portugueses ou brasileiros, se aproximou da objetividade e da clareza da poesia inglesa dos libertines da época; e por isso, pela poesia satírica direta, pela epigramática de mesmo tipo, recebeu a alcunha de “Marcial de Alenquer” e dele se diz, no Elogio dos Poetas Lusitanos (1631), de Jacinto Cordeiro, que era “um dos mais célebres poetas de seu tempo”. Celebridade que não durou muito, aliás, e que não lhe serviu de grande coisa, a julgar pelas oitavas que escreveu de Ceuta ao Duque de Caminha, implorando-lhe dez mil réis.

Há pouquíssima informação biográfica disponível sobre Dom Tomás de Noronha: descendente da alta nobreza de Portugal, pois seu pai fora neto do marquês de Villa-Real e fidalgo de D. Sebastião (aquele famoso rei que o ensaísta António Sérgio chama “tresloucado” e que Fernando Pessoa faz, em Mensagem, dizer o melhor trecho de poesia em língua portuguesa), Noronha escreveu sua poesia no período da dominação espanhola sobre a coroa de Portugal ― 1580-1640, tendo falecido onze anos depois, em 1651 ― e teve suas obras inseridas em uma das antologias que recolheram posteriormente os poemas dos poetas portugueses: a Fénix Renascida (1727) — aqueles que ganhariam a rubrica desdenhosa e posteriormente nobilitante de poesia barroca. Muitos de seus poemas pornográficos, no entanto, foram censurados, e quem nos informa é o próprio Mendes dos Remédios, o autor daquela coletânea tardia e bastante parcial de sua obra inédita (como o próprio título explicita) em 1899.

“Dom Tomás de Noronha, fidalgo de discrição mui celebrada neste reino”, escrevia, entre o fim do século XVII e começo do XVIII, o sagaz padre Manuel Bernardes naquela sua vasta, variada e bem preservada Nova Floresta. Poeta sobretudo satírico do século XVII português, que no dejó tema del que no se burlara, há duas tarefas pendentes sobre a obra do tal fidalgo: uma delas, a de pesquisar seus textos, estabelecê-los em edição crítica totalizando os poemas atribuídos e atribuíveis a ele, porque apesar da qualidade de seus poemas (ou mesmo por isso), é um poeta quase completamente esquecido, sem reedição de sua obra publicada ou compilação integral de sua notável poesia, excetuando-se a aparição numa famosa antologia de poesia erótica e satírica, em Portugal.

Seus textos são encontráveis em três fontes: 1) pasmem, na fonte primária de manuscritos, pois ainda há obra sua sob essa forma (e isso está longe de ser, na língua portuguesa, um privilégio de Noronha); 2) os poemas que constam do volume V da antologia Fénix Renascida (1727), onde estão reunidos seus poemas publicados; 3) o livro de Mendes dos Remédios, Poesias Ineditas de D. Thomás de Noronha (1899).

Outra tarefa é a de propor seus poemas ao cânone da literatura de língua portuguesa em separado das duas antologias nas quais se espremem todos os poetas do período, como já vem acontecendo lentamente com outros poetas habilíssimos que também se destacam de modo qualitativo nas coleções — por exemplo, Jerônimo Baía e Soror Violante do Céu. É um poeta muito importante, tecnicamente interessante, engenhoso e agudo num sentido mais direto dos dois termos, identificado com a tradição epigramática de Marcial e da sátira latina. Noronha talvez ainda não seja parte tão notada daquele seleto grupo por culpa de sua ars vituperandi e pornografia, que representam, por assim dizer, o lado mais saliente de sua obra poética.
Cheguei a pensar na primeira tarefa, mas um monte de circunstâncias me levou de certa forma à segunda, a começar do fato de eu não ser precisamente um técnico em edótica, tampouco um especialista em século XVII, mas poeta e leitor interessado.

Pisando em ovos

Mendes dos Remédios, em sua edição de alguns poemas de Noronha, compõe em duas páginas um registro de todos os poemas atribuídos ao poeta no volume V da Fênix Renascida, e os suplementa com alguns “inéditos”, avisando que não esgota a publicação da obra, mas atua dentro do conceito simpático e possivelmente instigador de seleção, que no entanto constitui, até agora, o esforço mais concentrado que conheço para organizar os poemas e dar à obra de Noronha algum tipo de ordem editorial, sem se aventurar à veleidade de dar uma ordem cronológica aos seus textos. Devemos notar que entre a escrita da poesia seiscentista e a coletânea de inéditos há o desfiladeiro de dois séculos, para que se perceba, também, por um aspecto educativo, o quanto podem demorar o reconhecimento e a leitura de uma obra do talento.

Como escreveu Alcir Pécora na apresentação ao livro Poesia Seiscentista: “No Brasil, essa poesia [a seiscentista] é menos do que pouco lida”, enfatizando, com meditado e sereno uso da retórica, essa decorrência dos infortúnios da educação no país — que atinge, mais do que isso, toda a leitura informada de poesia, na maior parte das vezes impedindo que se realize como cultura, a não ser em grupos muito reduzidos de especialistas e interessados, que depois são hostilizados ou espezinhados justamente pelo crime nefando de terem lido um pouco mais do que os outros. No fundo, quase não acredito que escrevi “muito reduzidos” e “especialistas e interessados”: eu tinha em mente o bem mais dramático, e sobretudo impreciso, “inexistente”.

Apesar de apontar as censuras como coisa de uma época em que os “arrebiques da vida não eram de molde a inspirações mais profundas”, e de afirmar que Noronha é “poeta satyrico de valor e merece por todas as razões o titulo de precursor de Bocage”, o nosso estimado Mendes dos Remédios emenda com seus remédios o descalabro verbal dizendo que “algumas composições sam tudo quanto há de mais immoral na fórma e nas ideias”. Daí que, zeloso e cheio de piedosa preocupação conosco, leitores indefesos, redija uma lista com o “Titulo das Poesias que se não publicam por serem pornographicas”. Naquelas que não consegue deixar de publicar, pespega a nuvem gráfica das reticências onde deveriam estar putas, cus & outros monstros vernaculares.

Aponta que aquela devassidão era um negócio inevitável, porque, afinal de contas, Noronha estava condicionado pelo meio devasso. O positivismo se aplica ao menos ao positivismo, pois todos os positivistas pensam igual, condicionados, é provável, pelo meio de iguais; mas lhe devemos o reconhecimento do esforço que fez segurar as rédeas de todas as suas pesadas idées fixes para publicar o fino (no sentido físico do termo) livro de preciosos inéditos satíricos. É mesmo comovente o caso, se se pesarem bem as coisas & num certo sentido. Boa parte dos poemas apresentados aqui se deve a ele, por exemplo.
A obra poética conhecida de Noronha é variada, técnica e tematicamente, incluindo décimas, quadras, oitavas, sonetos, canções, romances, etc.; há o longo erotismo de uma sedução de boudoir, um soneto glosado em 14 oitavas, chamado “Do gosto dos Namorados”, de que transcrevo três estrofes:

Um chegar para a cama recatada,
fazendo mil meneios de escapar-se,
um pedir que a luz seja apagada,
um dizer que aos pés quer acostar-se,
um tirar o mantéu quase enojada,
um vagaroso e tardo descalçar-se,
um culpar de apetite tão ousado,
um ai que nos ouviram! que é pecado!

Um ferrar e dizer senhor, deixai-me!
deixai-me, não me atrevo, i-vos embora!
não posso fazer tal, antes matai-me!
outro dia vireis, não posso agora!
fazei-me este favor, e contentai-me,
outra cousa farei por vós outra hora!
(e um dar com ela logo sobre a cama)
um ai que minha Mãe nos ouve, e chama!

Um dizer senhor, mal me tratais!
um suspirar contínuo e afligido,
um retirai-vos lá, que me matais,
deixai-me erguer, senhor, que sois sentido!
um valha-me o Senhor! que rijo estais!
já tenho o corpo como sal moído,
um ai de mim, que soa muito a cama!
um ai de mim, que perco a honra e fama!

a engraçadíssima briga do chantre da Sé de Santarém com o mestre-escola, envolvendo um asno (ou três); epigramas, poemas virulentos e mesmo poemas de extração mais melancólica, ou saturnina, digamos, em que lamenta sua condição de nobre sem posses, como lemos naquelas oitavas ao Duque de Caminha, nas quais anuncia “Nalgum signo nasci triste e faminto”, e desenha, rápido & magistral, a penúria da casa e do criado:

Entro na pobre casa, sepultura
Onde morrendo vivo degradado,
Acho no meio della sem figura
O moço que à pura fome está estirado:
Os olhos põe em mim com tal ternura,
Que as pedras mover pode o coitado,
Eu que o lanço lhe entendo de antemão
Lhe digo: frater meus! Non habeo pão!

(…)

Eu que indo pera casa, em que me pes,
Com a fome de todo afiada,
De focinhos vou dar logo na escada,
Com a moça, que vem pedir do mês
O dinheiro da cama, que é alugada,
Que o dinheiro ou cama em entremes
Declara por remedio em minhas magoas,
Ficar-me accommodando a duas taboas.

Aperta de outra parte o taberneiro,
Que não quer dar mais vinho nem fiar:
E com justiça pede o seu dinheiro,
A padeira que quer já amassar,
Que não tem com que possa ir ao celleiro,
Me manda em rezõis breves declarar:
Que ou pague como nobre de contado,
Ou não espere mais pão fiado.

Tenta também afastar possíveis suspeitas do Duque de Caminha (de quem pretende que lhe venha o dinheiro), nos seguintes termos:

E não vos desculpeis de que é forçoso
Largar a puta que, se em residencia
Vos teem dito, que a tenho, algum curioso,
Não se engane, por Deos, vossa excellencia,
Pobre não pode haver luxurioso
Que é fria a pobreza em quinta essencia,
Ni hallo quien mis golpes me repare,
Que no a hi amor, señor, se no hay dinare.

e suspira:

E que importa nascer honrado e nobre
se a Fortuna me faz patife e pobre?

Atribuições, persona, print the legend, etc.

As atribuições são sempre a parte confusa da história, na qual eu obviamente não vou me meter. O esquema de folhas volantes da época também não ajuda, assim como a questão da autoria, que funcionava em termos muito distantes dos nossos, fez com que se atribuíssem poemas muito naturalmente aos gêneros exercitados — ao invés de ao nome da certidão — que passam a se confundir com o nome: o satírico desbocado ao satírico desbocado, o engenhoso sutil ao engenhoso sutil, et ainsi de suite.

A despeito disso, e mesmo a despeito de uma atitude como aquela de John Ford, que certa vez falou que, entre a lenda e o fato, print the legend, temos esse grupo de poemas que se chama Dom Tomás de Noronha. Houve já discussão de atribuições e da própria persona poética de Dom Tomás de Noronha, pois há pelo menos 2 poemas para os quais a atribuição é duvidosa, e poderiam pertencer a Gregório de Matos, assim como também encontramos tópicas assemelhadas, se lembramos da décima de Gregório de Matos, “Se Pica-Flor me chamais, Pica-Flor aceito ser”, que se desenvolve sobre a idéia dúbia, aguda, de “picar”, e a décima de Dom Tomás de Noronha, como diz a didascália, “A um amante que disse que estava picado por sua dama”, que propõe trocadilhos assemelhados.

DÉCIMA

(A um amante que disse que estava picado de sua dama)

Se quereis ser fino amante
e dessa Senhora amado
o que tendes de picado,
haveis de ter de picante.
Este é remédio importante;
se ela a versos se aplica,
fazei-lhe uma canção rica
se a quereis namorar.
Porém, se a quereis picar,
usai com ela de pica.

Mas suas estratégias de discurso estão menos num complexo jogo de conceitos e palavras do que em usos mordazes de trocadilhos e subentendidos, assemelhados, nesse tipo de coisa, a John Wilmot, Lord Rochester:

EPITAPH ON CHARLES II

Here lies our Sovereign Lord the King,
Whose word no man relies on,
Who never said a foolish thing,
Nor ever did a wise one.

que podemos aproximar de Noronha, quando escreve:

A uma mulher acautelada em fechar a porta ,
mas diziam que andava com o cura
Que importa ao credito vosso
Fechardes, todos os dias,
A porta às Ave-Marias,
Se a abris ao Padre nosso?

Ou este trecho, de “A uma freira que lhe mandou pedir meias e sapatos para entrar em uma comedia, e um vestido”:

Vestido, meias, sapatos,

Me pedis senhora Inês,

Para entrar numa comedia

E sair num entremês.

À fé de poeta honrado

Que ficareis desta vez

Despida de todo o ponto,

Da cabeça, perna e pés.

que acontece, evidentemente, pela tradição comum da epigramática latina (Catulo, Marcial) nos dois satíricos que viveram quase na mesma época, e pelo fato de os dois se utilizarem de linguagem que ainda se aproxima das dos nossos dias, ou se aproxima mais do que a da maioria de seus companheiros. Rochester seria oferecido como “conservador” por Harold Love em sua antologia justamente por seguir preceitos horacianos e pela filiação direta à sátira e a epigramática latinas, o que é uma besteira.

Mas Noronha também escreve sonetos mordazes e inventivos, como por exemplo (reparem nas rimas burlescas):

PRAGAS SE CHORAR MAIS POR UMA DAMA CRUEL

Não sossegue eu mais que um bonifrate,
De urina sobre mim se vaze um pote,
As galas que eu vestir sejam picote,
Com sede me dêem água em açafate.
Se jogar o xadrez me dêem um mate,
E jogando as trezentas um capote,
Faltem-me consoantes para um mote,
E sem o ser me tenham por orate.
Os licores que beba sejam mornos,
Os manjares que coma sejam frios,
Não passeie mais rua que a dos fornos,
E para minhas chagas faltem fios,
Na cabeça por plumas traga cornos,
Se meus olhos por ti mais forem rios.

E por vezes soa como as velhas cantigas de escárnio & maldizer, por exemplo, em “A uma mulher que sendo feia se enfeitava”:

Escuta, ó Sara, pois te falta espelho
Para ver tuas faltas,
Não quero que te falte meu conselho
Em presunções tão altas;
Lembro-te agora só, que és terra, e lodo,
E em terra hás de tornar-te deste modo,
Mas não te digo, nem te lembro nada,
Porque há muito, que em terra estás tornada.

Que importa, que algum tempo a prata pura
De tuas mãos nascesse,
E que de teus cabelos a espessura
As minas de ouro desse,
Se o tempo vil, que tudo troca, e muda,
Somente de ouro pôs por mais ajuda
Em tuas mãos de prata o amarelo,
E a prata de tuas mãos em teu cabelo.

Se um tempo foram de marfim brunido
No século dourado,
Não vês, que o tempo as tem já consumido?
Não vês, que as tem gastado?
Deixa, Senhora, deixa os vãos enredos,
Pois quando toco teus nodosos dedos,
Me parece, que apalpo sem enganos
Cinco cordões de frades Franciscanos.

Viciando a natureza com tuas tintas,
Com pincéis delicados
Jasmins, e rosas em teu rosto pintas,
Deixa estes vãos cuidados,
Que quanto mais tua cara se alvorota
Máscara me pareces de chacota,
E se sem tintas, cuido neste passo
Que esta máscara está em calhamaço.

Como pretendes pois com mil enganos
Vestir mil primaveras,
Se passou a primavera de teus anos?
Como não desesperas,
Se o tempo te pôs já no Inverno frio,
Aonde toda fruta perde o brio?
Parecendo teu rosto, e porque enfada,
Fruta, que se secou, noz arrogada.

Se feitura de Deus Eva não fora,
Dissera sem porfias
Que de Eva foste mãe, velha senhora,
Pois te sobejam os dias
Para esta presunção, que agora tenho;
E concluindo enfim, a alcançar venho,
Pois alcançar não posso a tua idade,
Que deves de ser mãe da eternidade.

Parece que teus olhos por consciência
A idade os tem metidos
Em duas lapas fazendo penitência;
E estão tão escondidos,
Que quando os vou buscar, porque me choram
Não acerto com o beco, onde moram,
Porque o tempo os mudou seu passo, e passo
Da flor do rosto lá para o cachaço.

Se a meus olhos despida te ofereces,
Minha alma logo pasma,
E estética nos ossos me pareces,
Ou quando não fantasma;
E assim, senhora, se te vejo em osso,
Com essa cara posta em tal pescoço,
Me pareces, tirada a cabeleira,
Em cima de um bordão uma caveira.

Como ainda queres em desatinos
Dar a meninos mama:
Se já contigo desmamei meninos?
Deixa essa torpe fama,
Sabe que sei (e disto não me gabo)
Que te alugou sem dúvida o diabo,
Invejando teu corpo, cara, e dedos
Para fazer a Santo Antão os medos.

Deixa, senhora, deixa o vão cuidado,
A sagrado te acolhe,
Primeiro que te ponham em sagrado;
Este conselho escolhe,
Admite o que te digo sem desgosto,
Que eu quando vejo teu funesto rosto
Já também dele o seu conselho tomo,
Porque mudo me dá Memento homo.


Modus faciendi


Um livro que estipula os usos poéticos da época é Il Cannocchiale Aristotelico, do Conde Emanuele Tesauro, publicado uns três anos depois da data presumível da morte de Noronha, isto é, em 1654. Especificamente o seu capítulo XII, o “Tratado dos Ridículos”, apresenta o modo de compor um poema descompondo seu objeto de atenção, baseado num comentário do Autor (nostro Autore, diz Tesauro, significando o velho professor Aristóteles) na Poética, que afirmou que a comédia é a imitação dos piores. E escreve:

Ora, aqui primeiramente vês a Matéria do Ridículo, generalíssima, isto é, o TORPE, que ele nos apresenta com o exemplo de uma Torpeza Física, isto é, do Rosto Torto: em que tu mesmo subentendes uma outra espécie de Torpeza Moral: como um Ato Obsceno. E ambas estas Torpezas estão compreendidas em uma Palavra generalíssima: o PIOR, que é Tema da Comédia, distinguindo-se do MELHOR, que é tema da Tragédia: entendendo-se por o PIOR as coisas Vis, convenientes aos Artesãos, aos Servos e aos Parasitas. E para o MELHOR as coisas Graves, pertencentes aos Nobres, aos Príncipes e aos Heróis.

Isso é só o começo da definição e de como reparte aristotelicamente a matéria, que não está apenas em aplicar a determinada coisa a qualidade que lhe seja mais ridícula, como quando escreve: “Por isso que na FORTALEZA, mais ridículo é o Poltrão que o temerário; porque este despreza o perigo e aquele foge dele”, e podemos ler em “A um cavalleiro de Ceuta, ridículo, que chamavam D. Urrasco, saindo a campo”, no qual Noronha descompõe ponto por ponto a figura do cavaleiro:

Uma sexta-feira à tarde,
Vespera de Santo Amaro,
A jogar canas saiu,
Vestido à gineta, Urrasco.

Vai em rocim que mal vai,
Por ir de fome tam magro,
Que sem confissão passara
Buracos de Santiago.

Por esporas leva dois pregos,
Com que picava o cavallo,
A quem rodas de navalhas
Não fariam dar um passo.

Calçados uns borzeguins,
Que por qualquer parte calçam,
E posto que ia calçado,
Jurava que ia descalço.

Por marlota um gabão,
Que algum tempo fora pardo,
Com mais buracos que pontos,
Mais remendos que buracos.

A tiracollo um ourello,
Donde pendia o traçado,
Que qual seta com veneno
Vai de ferrugem hervado.

Por elmo leva um barril,
Que foi de figos passados,
E um rabo de raposa
Leva posto de penacho.

Ao passar de uma esquina
O esperam dois embuçados,
Que invejosos de seu bem
Lhe querem armar um dardo.

Urrasco que sente a cilada
Mette as pernas ao cavallo,
E saiu com tanta força
Que ficou no mesmo estado.

mas Tesauro também apresenta as desproporções como ridículas, que são também a lição da Arte Poética, de Horácio, quando no começo fala do que aconteceria se um pintor misturasse uma cabeça humana com um pescoço de cavalo, se ainda mais o monstro tivesse penas e acabasse numa cauda de peixe, e pergunta: risum teneatis, amici? “conteriam o riso, amigos?”. É evidente que a poesia de Noronha responde por cada uma dessas divisões do texto de Tesauro. Nesta décima, por exemplo, o equívoco:

A UMA FREIRA QUE LHE NÃO QUIS DAR DE JANTAR
DIZENDO QUE TINHA OBEDIENCIA DO SEU GERAL

Que ponha o Padre geral
(Se é que é geral esse Padre)
Me dizeis, senhora Madre,
Madrasta pois dizeis tal,
Excommunhão que papal
Não é, mas de não papar,
Se o faz por não gostar,
Não sei se bem negoceia.
Que tem com a Bulla da Ceia
Dares-me vós de jantar?


Assim como a deformidade aparece na velha que se enfeitava, e lemos há pouco, ou no ótimo e auto-irônico “A um nariz grande”, de que dou exemplo apenas de um trecho:

Hoje espero, nariz, de te assoar,
Se para te chegar a mão me dás,
Ainda que impossível se me faz
Chegar a tanto eu como assoar-te,
Porque é chegar às nuvens o chegar-te.
Das musas a que for mais nariguda
Manda-lhe que me acuda,
Que se a fonte
De Pégaso é verdade está no monte,
O mais alto de todos em ti está
Porque monte tão alto não no há.
Falta o saber, nariz, para o louvor
De que és merecedor.
Que hei-de dizer?
Para espantares tu hão-te de ver,
Porque nunca se pode dizer tanto
Que faça como tu tão grande espanto.
És tão grande, nariz, que há opiniões,
E prova-o com razões
Certo moderno,
Que em comprimento és, nariz, eterno,
Porque ainda que princípio te soubemos,
Notícia de teu fim nunca tivemos.

que lembra as hipóteses do Cyrano de Bergerac ao intrometido, na peça de Rostand.

Epílogo

O fato de não haver edição disponível dos poemas de Dom Tomás de Noronha, a despeito da notável qualidade de seus poemas já conhecidos (como “Do gosto dos namorados”, “A muitos temores no Porto com medo de uma nau de hollandeses”, “Pragas se chorar mais por uma dama cruel”, “A uma mulher acautelada em fechar a porta mas diziam que andava com o cura”, “A um nariz grande”, entre outros), é o motivo da minha generosidade aqui, citando trechos largos e poemas completos ao invés de magros excertos. Poderíamos ler mais, e é meu enfático convite ao leitor que o faça, assim como a outros poetas satíricos notáveis e pouco lidos (Nicolau Tolentino e seu “O Bilhar”, com a sátira aos poetas, é um deles), mas, para encerrar esta pequena apresentação de Dom Tomás de Noronha, transcrevo um último soneto:

A MUITOS TEMORES NO PORTO COM MEDO
DE UMA NAU DE HOLLANDESES

Portugal, Portugal, és um sandeu,
Estás caduco já por esta cruz,
Tanto talam-balam, tanto trus- trus,
Para quarenta cus cheios de breu!
Pera quarenta cus, pois bem sei eu,
Quem, sem lança nenhuma ou arcabus,
Pera dar guerra a quatrocentos cus
Armado está com quanto Deos lhe deu.
Hollanda será caça se cá vem,
Se tendes medo a Hollanda o meu Ruão
Sabe correr a caça muito bem.
Esforçai-vos, pois tendes capitão,
Que toda Hollanda escassamente tem
Pera forrar a perna de um calção.

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Dirceu Villa nasceu em São Paulo, em 1975. É autor dos livros MCMXCVIII (São Paulo: Selo Badaró, 1998), Descort (São Paulo: Hedra, 2000) e Icterofagia (São Paulo: Hedra, 2008). Escreve semanalmente no Demônio Amarelo.

Eliete Mejorado & Bruno Verner: Tetine

(Eliete Mejorado e Bruno Verner: Tetine, "Mata Hari Voodoo", 2009)

O duo Tetine foi formado pela performer Eliete Mejorado e pelo poeta Bruno Verner em São Paulo, em 1995. Seu trabalho espraia-se pela música, spoken word, vídeo-arte e instalação, criando peças verbivocovisuais em multimídia. Enquanto grande parte da poesia brasileira aproximou-se cada vez mais de uma identificação exclusiva com a Literatura durante a década de 90, Mejorado e Verner, assim como Ricardo Aleixo ou Philadelpho Menezes (1960 - 2000), estão entre os que mantiveram um trabalho de escrita ligado à oralidade, música e performance.


(Tetine, "Verité", Whitechapel Art Gallery, Londres, 2000)

Enquanto os poetas refugiavam-se na página e os músicos atrás de seus laptops, Mejorado e Verner insistiam na performance e conjunção entre elementos distintos, criando trabalhos difíceis de classificar. Estréiam com espetáculos como "Electrobrecht" (1995) e o álbum de poemas sonoros "Alexander´s grave" (1996). Nos próximos anos, incrivelmente ativos em São Paulo, lançariam os álbuns "Creme" (1998) e "Música de Amor" (1999), sempre ligados a performances.


(Tetine, "Música de amor", 1999, SESC Pompéia)


Em 2000, o duo segue para a Inglaterra, para uma residência artística na Queen Mary University. Em Londres, passam a colaborar com artistas sonoros e visuais europeus, como Robin Rimbaud, também conhecido como Scanner, e a artista francesa Sophie Calle.


(Tetine versus Sophie Calle, "Samba de Monalisa", 2001)

Na Whitechapel Art Gallery, apresentam sua famosa performance "The Politics Of Self Indulgence", and desde então já se apresentaram em institutos e galerias como o Palais de Tokyo (Paris), Instituto Tomie Ohtake (São Paulo), Museu Serralves (Porto), Liverpool Biennal (Liverpool) e Hebbel Am Ufer (Berlim), assim como nos festivais M3 Summit (Miami) e The Wire - Adventures In Modern Music (Chicago).

Assim como o mexicano Pablo León de la Barra, que inverteu o adágio antropófago de Oswald de Andrade, tornando-o "Força teu inimigo a devorar-te", Eliete Mejorado e Bruno Verner têm sido um elo importantíssimo na Europa para a apresentação da música brasileira contemporânea no continente. Entre os seus muitos esforços neste sentido, destacaria a coletânea "The Sexual Life Of The Savages", lançada pelo prestigioso selo Soul Jazz Records, reunindo trabalhos de bandas importantes do subterrâneo de São Paulo na década de 80, como Fellini, Gang 90, Chance, Nau, Smack, Muzak, entre outros coletivos.


(Fellini, "Zum Zum Zum Zazoeira", canção incluída por Bruno Verner e Eliete Mejorado na antologia/coletânea "The Sexual Life Of The Savages", que reúne coletivos paulistanos dos anos 80)

Em 2005, em seu melhor espírito DADA-situacionista, o Tetine passou a trabalhar com artistas do funk carioca, como Deize Tigrona, seguindo com seu trabalho de assimilação e quebra de barreiras entre gêneros e níveis fictícios de cultura. O trabalho resultaria, por exemplo, no polêmico álbum "L.I.C.K. My Favela" (2005)


(Tetine: "L.I.C.K. My Favela" no Palais de Tokyo, Paris, com arte visual do coletivo Assume Vivid Astro Focus)


Eu acredito que o Tetine é uma referência importante para quaisquer poetas, se interessados em um trabalho verbivocovisual contemporâneo, usando todas as possibilidades das novas tecnologias. É claro que isso requer também que o poeta decida atuar fora daqueles domínios que vêem a poesia como mera franquia da Literatura. Eu prefiro ver a Literatura como uma franquia da Poesia. Termino com uma peça em que tive a honra e prazer de colaborar com Eliete Mejorado e Bruno Verner, nossa peça-em-conjunto "Mula" (2007), aqui em vídeo do alemão Eugen Braeunig.

--- Ricardo Domeneck


(Tetine & Ricardo Domeneck, com vídeo de Eugen Braeunig, "Mula", 2007)

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Você pode saber mais sobre o Tetine AAQQUUII.

Ciclo crítico sobre Catulo: Quinta postagem

A Modo de Usar & Co. segue com o ciclo crítico sobre Catulo, com jovens poetas e críticos contemporâneos convidados a discutirem a atualidade da obra do jovem poeta latino. Participaram do ciclo, até agora, os poetas Érico Nogueira (Bragança Paulista, 1979); Dirceu Villa (São Paulo, 1975); Ismar Tirelli Neto (Rio de Janeiro, 1983); e Danilo Bueno (Mauá, 1979). Nesta quinta postagem, o jovem crítico e poeta baiano Rodrigo Damasceno apresenta sua leitura.


RODRIGO DAMASCENO sobre CAIO VALÉRIO CATULO


Uma ou outra leitura de Catulo

“At tu, Catulle, destinatus obdura.”
(VIII, Catulo)

Confirmo de imediato: este é um ensaio sobre Catulo. Mas que não espante ou cause estranheza um parágrafo inicial com nomes situados em tempo e espaço tão distantes da fama e da fortuna de Caio Valério. A situação é digna de Borges e envolve Lessing e Ernst Cassirer. Este último, vigoroso filósofo alemão, num pequeno prefácio ao seu Ensaio sobre o homem, fez a seguinte atribuição:

"'Um livro grande', disse Lessing, 'é um grande mal.'"

Cassirer, àquela época, escrevera o Ensaio, com suas 300 e tantas páginas, de maneira a torná-lo uma versão mais concisa do vasto Filosofia das formas simbólicas, calhamaço que beirava as 900 e outras tantas páginas. Trata-se, como se vê, de uma citação justa, embora indevida. Quem quer que tenha se metido a estudar os ditos poetae noui latinos e suas origens e influências sabe que a frase citada é, originalmente, de Calímaco: traduzida das mais diversas maneiras, é anotada por João Angelo Oliva Neto como "um grande livro é igual a um grande mal".

Na rica introdução às suas traduções de Catulo, Oliva Neto (com muito mais propriedade) também evoca Jorge Luis Borges, sobretudo ao refletir a novíssima situação dos poetas e bibliotecários de Alexandria — que eram profissionais dedicados à preservação da cultura literária grega e poetas que criavam a partir de um contato direto com essa tradição que tinham à sua disposição. Segundo Oliva Neto, o "Epigrama 1", de Calímaco (um desses bibliotecários e poetas), marca o nascimento da "citação fora de contexto" como "prática valorizada". Trata-se de um tema essencialmente borgeano e, alguém dirá, moderno. E por uma dessas ironias que encontraria solo fértil e tempo propício na ficção de Borges, o mesmo Calímaco, nas mãos de Cassirer, se torna vítima de uma citação, ainda que contextualizada, feita de maneira indevida.

No entanto, mais do que na declaração (embora também nela, pois que escreveu o seu libellum), é no desenvolvimento da própria obra de Calímaco que Catulo se educa e esclarece: evitará a prolixidade, o efeito repetitivo e arquetípico; praticará exaustivamente a justeza da forma e do vocabulário. E parece-me equivocada uma apreciação de Catulo que não parta, de início, do poema longo, sobretudo da produção épica que o precedeu e que ele renegou. Pois que ele, tal como Calímaco e outros helenistas, era um poeta a compor já a partir de uma tradição escrita que, não sendo ignorada pelo artista, também não deve ser desprezada pelo leitor.

Não tanto para os poetas com os quais hoje conversamos, mas bastante para aqueles que conviveram com Catulo, optar pela épica, pelo drama ou pela lírica significava optar por um espaço determinado e pouco flexível na criação poética da época. Como nos escreve Ezra Pound, "uma epopéia não pode ser escrita em oposição à índole de sua época" — afirmação que o poeta norte-americano completa da seguinte maneira: "o profeta e o satírico podem-se manter alheios ao seu tempo, ou opor-se a ele, mas o autor épico tem de dar voz aos sentimentos gerais". Não se trata, portanto, de optar simplesmente pelo trabalho com metros e quantidade de versos distintos (embora também seja isso — e numa medida maior do que nós, hoje, gostamos de imaginar), mas de guardar uma posição específica tanto no seu desenvolvimento poético individual quanto no conjunto dos artistas contemporâneos seus.

Mas retomo o parágrafo anterior pelo meio: o referido "espaço determinado e pouco flexível", ainda que lírico, também não parece muito atrativo a Catulo. Tanto Érico Nogueira quanto Danilo Bueno, em ensaios anteriores deste ciclo, apontaram o caráter flutuante da poética do veronense: o primeiro fala da "mescla de registros e gêneros" aprendida com Calímaco; o segundo escreve sobre o poeta não estar "adstrito aos ditames dos gêneros poéticos". Nogueira também chama atenção para uma valorização das "pequenas coisas" e, encerrando as citações do próprio ciclo (pois Calímaco detestaria esse procedimento), Bueno chega ao limite, considerando Catulo possuidor de "uma 'subjetividade' libertária". São considerações justas e, partindo delas, chego até duas linhas que me parecem muito nítidas nos poemas de Catulo, quais sejam, uma necessidade premente de demarcar seu território subjetivo e individual, repudiando o público, e o aproveitamento das oportunidades circunstanciais de vituperar aquilo que repudia.

Perceba-se, então, o quinto poema, talvez a mais famosa declaração de amor feita à Lésbia. Oliva Neto traduz:

Vamos viver, minha Lésbia, e amar,
e aos rumores dos velhos mais severos,
a todos, voz nem vez vamos dar. (...)

Catulo esclarece, desde o início, seu desejo de privacidade, acentuado ao fim do poema — quando defende a confusão como método de não permitir o entendimento e, consequentemente, a inveja alheia:

(...)
quando beijos beijarmos (aos milhares!)
vamos perder a conta, confundir,
p'ra que infeliz nenhum possa invejar,
se de tanto souber, tão longos beijos.

É um modo todo particular de propor uma espécie de hermetismo. Algo muito semelhante é lido no poema VII — no qual, ao dizer quantos beijos de Lésbia são suficientes, o poeta compara a quantidade necessária aos "grãos de areia Líbica/ a jazer em Cirene" e às "quantas estrelas, quando cala a noite,/ aos amores dos homens testemunham/ (furtivos), tantos beijos tu beijares/ basta a Catulo, insano, e é demais". Conclui:

Assim os curiosos não consigam
computar nem más línguas pôr quebranto.

Prosseguir a leitura d'O livro de Catulo, no entanto, trará os devidos problemas, sem os quais o leitor poderia entediar-se. No caso específico que aqui se trata, porém, o problema se revelará, em determinado momento, uma evolução exata, uma faceta lógica e discernível de uma obra múltipla. Para tanto, continuarei com Lésbia, mas irei à tradução de Dirceu Villa para o poema LVIII:

Célio, nossa Lésbia, a Lésbia, ela,
aquela Lésbia a quem Catulo amou
mais que a si mesmo e a todos os seus,
agora, nas esquinas e nos becos
suga os fedelhos do magnânimo Remo.

Nesse caso vê-se Lésbia colocada em situação pública, distante da intimidade dos poemas V e VII, tendo o seu ato registrado de forma seca e irônica pelo poeta — que "amou", já não ama. O mesmo pode ser notado, por exemplo, no poema VI, traduzido por Nogueira:

Tuas delícias, Flávio, ao teu Catulo
(exceto as toscas e as deselegantes)
tu querias contar – calar por quê?
Mas sei que amas uma puta infecta
que, tão pudico, teimas em esconder.

Aqui o poeta mesmo se propõe a tornar público os amores toscos e deselegantes de um desafeto, dando a medida daquilo que, na sua poética, é digno de ser posto em relevo e ridicularizado. Trata-se, assim, do lado diametralmente oposto da lírica amorosa e privada de Catulo: poemas satíricos nos quais o público é constantemente referido, seja por meio da simples composição do poema e da consequente publicidade que daí surge (como no caso de LVIII) ou das citações diretas à vontade do eu lírico de tornar conhecidas as fraquezas patéticas de outro, como em VII. Assim se configura: ao outro, que não merece conhecer a grandeza de um amor sincero por Lésbia, o poeta dedica a ridicularia dos desafetos.

Aquilo que se pode inferir dessas anotações ligeiras, a meu ver, é que a opção de Catulo pela lírica indica a consolidação de uma subjetividade poética que busca, em determinados poemas, libertar-se de uma tradição grandiloquente e retórica. Não por acaso, Jean Bayet diz que Catulo deu a Roma algo que ela ainda não conhecia: a arte de fazer algo daquilo que não é nada.

Não se trata, no entanto, de propor uma leitura a-histórica ou apolítica desses poemas — já que muitos deles, inclusive, corriam atrás de alvos específicos da vida romana (muito embora, em dois famosos versos dedicados a César, Catulo expresse sua virulência por meio do desinteresse: “Nil nimium studeo, Caesar, tibi velle placere,/ ne scire utrum sis albus an ater homo.”); trata-se, antes, de uma relação direta dessa opção de particularidade e individualidade com o papel estabelecido do poeta épico, poeta em confluência com seu tempo e seus contemporâneos. Como se disse, é uma mera, conquanto fundamental, questão de liberdade criadora. E Catulo busca essa liberdade tanto formal quanto semanticamente: seu trabalho lingüístico, amparando-se, por exemplo, em diminutivos e em subentendidos se liga de forma exemplar aos seus temas de intimidade e amor, mas também de ironia e sátira.

Catulo herda dos helenistas o trabalho erudito que não se esteriliza — pois sua técnica de referência, como logo se percebe, é a da alusão. Sua poética evita tornar-se estanque através da utilização de ironia no trato com os tópicos da poesia do passado, amoldando-os ao seu estilo e a sua necessidade. No que se refere à subjetividade, tema recorrente neste ensaio, é particularmente esclarecedor anotar que essa opção pela lírica não indica, de forma alguma, uma poética de comiseração ou egolatria: a utilização da persona dá a medida justa do seu caráter que, mais do que dúbio, é multifacetado (daí Oliva Neto preferir o termo intersubjetividade). Tudo isso considerado, parece-me impossível não espantar-se diante da elevada consciência da tradição e, sobretudo, do corajoso posicionamento de Catulo frente aos clássicos da época.

E, assim como não será gratuito iniciar um ensaio sobre Catulo utilizando Borges, também não pode ser inútil encerrá-lo do mesmo modo. Ao lembrar-se de que o poeta argentino gostava de apontar relações de autores mais recentes que influenciavam nossa leitura de outros mais antigos (como o caso de Kafka provocando a releitura de Melville), o leitor de Catulo pode perceber o poeta veronense em posição privilegiada. É certo e inevitável que a partir dele tenhamos uma apreciação distinta os clássicos greco-romanos anteriores à sua produção. Mas é ainda mais certo e necessário fazer um caminho diverso, com a leitura da poesia produzida nos milênios seguintes nos conduzindo até Catulo. E, direto nesse percurso, será impossível evitar as súbitas percepções de que muito daquilo que se consolidou como essencial a qualquer poética relevante e forte o suficiente para resistir às traças já era marca central do projeto estético de Caio Valério Catulo.

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Rodrigo Damasceno nasceu em Feira de Santana, Bahia, em 1985. É autor do livro de ensaios “Borges e Bioy” (Tulle, 2007) e escreve com frequência no Chanzos.

Barbara Kruger

Barbara Kruger nasceu em 1945, em Newark, estado de New Jersey, nos Estados Unidos. Estudou com os artistas Diane Arbus e Marvin Israel, na década de 60, envolvendo-se mais tarde com poetas nova-iorquinos, o que passa a conduzir seu trabalho visual e em design para uma preocupação com o uso (e abuso) da linguagem pelas estruturas de poder. Seu trabalho é geralmente estudado ao lado de outros artistas visuais da linguagem, como Jenny Holzer, Gary Hill e Pierre Huyghe.

A partir do trabalho dos poetas ligados ao Cabaret Voltaire e à revista DADA, assim como no caso de grupos experimentais do pós-guerra, como os Lettristes parisienses, o Grupo de Viena, o grupo Noigandres ou a Internacional Situacionista, as fronteiras estabelecidas entre gêneros, que imperaram nos séculos XVIII e XIX, começam a se desfazer. O contexto de apresentação de um trabalho passa a significar algo no processo epistemológico entre artista e público. Mesmo a obra de arte aberta apresenta-se em contexto. Os exemplos são práticos: apresentar poemas sonoros de Henri Chopin em um festival de música experimental ou em um festival de poesia passa a ter consequências diversas. O mesmo pode ser dito sobre o trabalho de "artistas visuais" como Barbara Kruger e Jenny Holzer, ou de "poetas e escritores" como Augusto de Campos e Sebastião Nunes. O que faz de Arthur Bispo do Rosário um "artista visual", ao tecer seu "Manto para conhecer Deus", e de Ricardo Aleixo um "poeta", ao tecer seu "Poemanto"? Os trabalhos terão efeitos distintos, se encaixados em gêneros distintos, que carregam condicionamentos de leitura.

Poesia hoje, se apresenta multiplicidade, não se trata apenas de multiplicidade de "estilos de escrita", mas de pesquisas est-É-ticas que levam alguns poetas à performance, outros à escrita, alguns à poesia sonora ou, em casos interessantes, a todas estas práticas. No entanto, uma preocupação multimídia ou intermídia leva-nos a borrar fronteiras que se tornam cada vez mais indistintas. Reivindicar o trabalho de Barbara Kruger como "poesia", em uma revista dedicada ao trabalho poético, não é mera polêmica ou "vanguardismo". Barbara Kruger cria peças em que investiga e usa não apenas a função poética, aquela que, Jakobson alertou, não deveria ser confundida com o trabalho poético (ou que este não deveria ser excessivamente analisado apenas por aquela), mas peças em que usa a materialidade da linguagem para nos conscientizar do que há de subreptício na linguagem do poder, expondo o que ocorre, por exemplo, na função linguística que Jakobson chamou de conativa. Mesmo aqui, notamos um trabalho material que não pode ser explicado apenas pela função poética, mas nem por isso nos impede de ver o trabalho de Barbara Kruger como um trabalho com a materialidade da linguagem e, portanto, também poesia.

--- Ricardo Domeneck

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TRABALHOS DE BARBARA KRUGER

Elizabeth Fraser

Elizabeth Phraser é uma poeta escocesa, nascida na cidade de Grangemouth, em 1963, associada durante a década de 80 ao coletivo Cocteau Twins. Na linhagem de outras poetas orais e trobairitz durante o século XX, como Billie Holiday, assim como contemporâneas suas, como Patti Smith e Kate Bush, o trabalho poético de Elizabeth Fraser baseia-se na composição de textos e sua performance oral que, em seu caso, tem grande influência da tradição gaélica escocesa dos puirt a beul, poesia vocal e música bucal, do gaélico "port à beul", "melodia na boca".

No entanto, o trabalho poético de Elizabeth Fraser não depende essencialmente da improvisação, como no scat singing de Ella Fitzgerald. A escrita de Fraser manifesta-se, de forma "literária", apenas nos títulos altamente carregados de significado de seus poemas, como "Blue Bell Knoll", "Iceblink Luck", "Great Spangled Fritillary", "Five Ten Fiftyfold", "Orange appled", "The Itchy Glowbo Blow", "Fotzepolitic", "Cherry-Coloured Funk", "Fifty-Fifty Clown", "Frou-Frou Foxes in Midsummer Fires", "When Mama Was Moth", "Spooning Good Singing Gum", "Heaven or Las Vegas", "A Kissed Out Red Floatboat" ,"Ella Megalast Burls Forever" ou "Sugar Hiccup", recorrendo a metáforas imprevistas, linguagem altamente marcada por assonância e aliteração e à criação de palavras-valise joyceanas. Em performance, seus textos transformam-se em poesia sonora, mantendo em trechos a inteligibilidade, em outros derretendo-se em vocalidade. Em muitos casos, no entanto, a poética de Elizabeth Fraser demonstra sua beleza textual, como no poema "Iceblink Luck", em que compõe:

"You are the match of Jericho
That will burn this old madhouse down
And I´ll throw open like a worn-out safe
More like a love that´s a bottle of exquisite stuff, yes"

/

"És o fósforo de Jericó
Que há-de incendiar este hospício
E eu abrirei de jato como um cofre desgastado
Mais como um amor que é garrafa de coisa exuberante, sim"


(Elizabeth Fraser, acompanhada pelo coletivo Cocteau Twins, "Iceblink Luck")

Há algo de gnômico em sua escrita e performance poética, e não creio exagerar ao ver a influência de Emily Dickinson (1830 - 1886) sobre sua composição. É, creio, uma de suas antepassadas poéticas, assim como a poeta anglo-americana Mina Loy (1882 - 1966), que possuía um mesmo talento para a linguagem carregada de energia semântica, em versos de Fraser, como "Saliva trickles from his trail" (de "Aikea-Guinea") ou "Jesus God valentine / Love / On the tip of it / The old rivers lack of other sweet scents" (de "Seekers who are lovers"), que nos remetem a versos de Mina Loy, como em suas "Songs to Joannes", em que escreve:

Spawn of fantasies
Sifting the appraisable
Pig Cupid ....... his rosy snout
Rooting erotic garbage
"Once upon a time"
Pulls a weed ....... white star-topped
Among wild oats sown in mucous membrane
I would ....... an eye in a Bengal light
Eternity in a sky-rocket
Constellations in an ocean
Whose rivers run no fresher
Than a trickle of saliva

These are suspect places

I must live in my lantern
Trimming subliminal flicker
Virginal ....... to the bellows
Of experience
Colored glass."

(Mina Loy - "Songs to Joannes", 1917)

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Elizabeth Fraser mostra a poeta que é em momentos como este, no poema "When mama was moth":

"Sunburst and snowblind
I see the fear running down my brook
While mama was clear, one more book
Chills all start screaming
Ribbed and veined
When mama was moth, I took bulb form
Body electric
Writhe in vain"

/

Explosol e cego-em-neve
Vejo o medo escorrendo por meu rio
Enquanto a mãe era clara, mais um livro
Calafrios todos põem-se aos gritos
Toráxica e venosa
Quando a mãe como mariposa, eu em forma de bulbo
Elétrico corpo
Contorce-se em vão


(Elisabeth Fraser, com o coletivo Cocteau Twins, "When Mama was moth")

Os exemplos são inúmeros: "Wheezing and sneezing / Tenfold it blew apart / It halved it in half / And went gushing gust wind", ou, no poema "Eperdu": "Above day holding nest / Both that sheltering and taking posession / One hand outstretched / Trembles its echo". Em muitos momentos, ela entrega-se, no entanto, à prática do mais claramente sonoro, como no texto de "Aloysius": "Silly silly saliva/ Sassy shear near / She should've / She sighed the grove / Ska pop / Sa pum / Sa po", ou no poema fonético "Whales Tails", que nos remete tanto a Hugo Ball como a María Sabina:

"Cim keel makilagh teluxa sulomegh yeilck vola-vola coco la fullagh me-nag"

ou


(Elizabeth Fraser, com o coletivo Cocteau Twins, "Whales Tails")

Os que estiverem interessados nos textos de Elizabeth Fraser, esta página apresenta apromixações a seus poemas sonoros, AAQQUUII.

No entanto, não esquecer que a tradição poética a que Elizabeth Fraser pertence é a que remete a Arnaut Daniel e Beatriz de Diá, podendo ser analisada como LITERATURA, mas completando-se apenas em performance, como poesia verbal (textos), vocal (oralização) e visual (vídeos e performance gestual).

--- Ricardo Domeneck

David Bromige (1933 - 2009)

"Poetry is the theory of heartbreak. That sentence can be rearranged so that its nouns are in any order of precedence, and still be true." — David Bromige (1933 - 2009)

DAVID BROMIGE EM CONTEXTO

por Ricardo Domeneck

David Bromige fez, se quisermos parafrasear a citadíssima de Pessoa, da língua inglesa sua pátria. O poeta nasceu em Londres, Inglaterra, em outubro de 1933. Quando ainda criança, sobreviveu ao bombardeio incessante da cidade pelos nazistas, durante a Segunda Guerra. Mais tarde, deixaria seu país e migraria para Vancouver, no Canadá, onde passou a estudar na University of British Columbia, entrando em contato com os poetas canadenses desta geração, como George Bowering ou Frank Davey.

No famoso Vancouver Poetry Festival, de 1963, conhece poetas um pouco mais velhos que ele, como Robert Creeley, Charles Olson, Allen Ginsberg ou Robert Duncan, os primeiros grupos do pós-guerra imediato, que começavam a retomar a pesquisa modernista de Stein, Pound ou Williams, após o interregno de reação contra a poética experimental nos anos 40, reação conduzida pelos New Critics, baseados no trabalho poético tardio de T.S. Eliot e W.H. Auden.

Jovem demais para pertencer a qualquer um destes grupos, como os Beats, a New York School ou os poetas ligados à Black Mountain College, Bromige encontraria em alguns deles, como Robert Duncan, mentores e grandes incentivadores.

Nesta época, o poeta muda-se para a Califórnia, nos Estados Unidos, onde passaria o resto de sua vida, produzindo seus livros, que o tornam um elo entre os poetas da New American Poetry e os mais jovens de entao, ligados à revista L=A=N=G=U=A=G=E, de quem, por sua vez, torna-se mentor e incentivador.

David Bromige estreou em 1965, com a coletânea The Gathering, publicando mais tarde, entre muitos outros títulos: Please, Like Me (1968), Ten Years in the Making (1974), In the Uneven Steps of Hung Chow (1982), It's the Same Only Different/The Melancholy Owed Categories (1984), Tiny Courts in a Year Without Scales (1991), A Cast of Tens (1994) ou o lindo As in T, As in Tether (2002).

David Bromige morreu este mês, a 3 de junho de 2009.

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Abaixo, apresento dois poemas de David Bromige, em tradução para o português:

POEMAS DE DAVID BROMIGE

Este lótus lindo é enorme
Nele um flamingo dormita
Uma perna erguida flamingo
Entre ocre & orange
Roxo & azul & rosa
Esta figura lembra um elefante
Cereal & orange muco místico
Dependem da sua probóscide
Lembram medalhas toscas
A chamar o sol à mente
Você foi destinado ao anterior
Tornou-se porém o posterior
Instituições correm para explicar
Coringa de cereal no escuro "ar"
Você está preso ali ad aeternitatem
Cercado por distintivos e delegados
E símbolos místicos destarte
O espaço foi tagarelado às migalhas
Para figura em saia justa nada mais
Brandindo objeto cortante para matar
Com o lótus o texto esqueceu menção
A quatro linhas de escrita tesa
Você podia tê-lo previsto
Regido conduta mais apropriada
Beijado largamente o lótus
Agora é C abaixo de meio e tarde
Lembre todo mundo que você foi
Um dia será & o que você virou
Aponte para si mesmo e diga Eu

§

This beautiful lotus is huge
A flamingo roosts within it
One leg drawn up flamingo
Amid ochre & orange
Purple & blue & pink
This figure resembles an elephant
Oatmeal & orange mystical snot
Depend from his proboscis
Resemble medals crudely shaped
To call the sun to mind
You were intended for the former
You became instead the latter
Authorities rush to say why
Oatmeal clown upon black "sky"
You are stuck there for Eternity
Surrounded by sherriff's badges
And mystical symbols because
Space was bumblingly left over
For figure in short skirt naught else
Waving sharp object to kill you
Beside the lotus text forgot to say
Four lines of tight writing
You could have seen it coming
Ordered your conduct accordingly
Kissed the lotus so long
Now it's C below middle too late
Remember everyone who you were
Going to be & how you turned out
Point to yourself and say Me

§

Descobri o trabalho de David Bromige no ano passado, ao ler a antologia In The American Tree, editada por Ron Silliman, em que o poeta americano reúne o trabalho de poetas associados àquela que ficou conhecida como language poetry. O trabalho de Bromige, como disse, parece exercer uma ligação entre a est-É-tica do pós-guerra imediato, como a de Duncan, Spicer ou O`Hara, à de poetas posteriores, como Silliman, Bernstein ou Hejinian.

Abaixo, apresento o segundo poema de David Bromige. Gostaria de tecer alguns comentários sobre a tradução deste segundo texto, ligados à discussão sobre o trabalho em geral do tradutor de poesia. Sempre me fascinou o trabalho de tradução de poemas que nos apresentam não apenas desafios de vocabulário e sintaxe, mas aqueles textos que estão tão ligados a um contexto histórico e geografia linguística específicos, que sua tradução nos propõe tarefas quase intransponíveis, se quisermos evitar certos efeitos de exotismo, assim como o trabalho de ir além daquilo que o poeta disse em sua língua, mostrando (algo muito mais importante, já que se trata de poesia e não de ensaísmo ou filosofia) aquilo que o poeta fez com sua língua. Discuto isso largamente em meu artigo "Tradução, contexto e migrações possíveis", que pode ser lido AAQQUUII.

Poemas distintos trazem problemas distintos, é claro. Alguns exemplos bastante práticos: sempre me incomodou ler traduções de poemas brasileiros como, por exemplo, "E agora, José?", de Carlos Drummond de Andrade, em que o tradutor, seja para o inglês, alemão ou francês, mantem o "José" na tradução, criando um efeito apenas exotizante, evitando que o leitor em inglês, alemão ou francês possa realmente fruir o texto como um brasileiro o faz. Eu, pessoalmente, se estivesse a traduzir este poema específico para o inglês, vertê-lo-ia como "What now, Jack?", ou algo parecido.

Outro instante frequente de exotismo acontece com o hábito de publicar o Dom Casmurro, de Machado de Assis, sem traduzir-lhe também o título, esquecendo-se que o trabalho irônico de Machado começa já ali. Seja nos Estados Unidos, Alemanha ou França, o livro é invariavelmente publicado como "Dom Casmurro", ato de exotismo, em minha opinião, buscando efeitos-paralelos de referência a obras como Don Quijote ou o Don Juan.

É claro que há o argumento de que um poema permite-nos "visitar" um contexto e paisagem alheios, como eu mesmo já defendi a historicidade do trabalho poético, a partir dos textos de poetas como Catulo, Arnaut Daniel ou Cavafy, em cujos textos seus contextos históricos sobrevivem, ainda que tenham submergido em nosso tempo. Sim, é verdade. Há textos, de qualquer maneira, que seriam muito difíceis de "transcontextualizar", como certos poemas extremamente irlandeses de W.B. Yeats. Como, no entanto, sem jamais visitar aquela paragem, compreender exatamente o que é fugir para a paisagem de Innisfree? É, obviamente, um exemplo extremo.

Vejamos de que maneira o texto de David Bromige está ligado a um contexto específico.

Extraído do livro As in T, As in Tether (2002), como outros textos do livro (leia 10 deles AAQQUUII), o poema trabalha com várias referências a poetas já mencionados aqui, assim como o contexto dos debates est-É-ticos norte-americanos do pós-guerra, ao qual estes poetas estão ligados. Pergunto-me se seria possível ou aconselhável, na tradução deste poema, intitulado "Coming out of the ether", minha idéia de tradução como transcontextualização, como expus no artigo "Tradução, contexto e migrações possíveis". Eis o poema no original:

Coming Out of the Ether




Every six months shove steel into me.

Use all the locals you want (please)

It'll still unify me

By pinning my many in

Authentic selves to the single thing

They're only shadows of.

Goodbye Piccadilly, Farewell hysteria,

Everyone was singing the same song,

And it wasn't in my dreams

Where I've been seeing you.

It's like being told

I'm harboring a fatal disease,

But more so, much



And yet not at all, much

Better. It's like real

Sex but not much like that either.

Just that it makes me sane.

Why bother adding that

Is only a feeling?

It's like being Creeley

Or really any of those people

Turning eighteen during WWII,

Part of a giant Chance

Sink or swim so they swam.

Put their queer shoulder

To the general wheel.



The name of the foundering

Vessel's "Leviathan."

Captains of industry

In the lifeboats first,

And money is that industry,

Leaving us breathless.

You, me, & our friend M.

As for our particulars,

Send your blank checks

C/o Soren Kierkegaard,

101 The Dell, Walnut Creek.

We'll be the view from his deck.

Scalpel.


A primeira questão surge na linha "Goodbye Piccadilly, Farewell hysteria", com o uso contextual de locais específicos, pelo que sugerem ao leitor em contexto, mas também como trabalho sonoro. Há um trabalho melódico e de ritmo na linha, associando Goodbye/Piccadilly e Farewell/Hysteria. Seria possível apenas traduzir, literalmente, obtendo "Adeus Piccadilly, Boa Sorte histeria", especialmente por se tratar de um local razoavelmente conhecido. Outra opção seria buscar reproduzir os efeitos que o texto tem sobre um leitor da língua inglesa, ao permitir que o leitor brasileiro o compreenda em sua realidade. Assim, contextualizando o que aqui é feito para os leitores brasileiros, poderíamos optar por transcontextualizar o verso como "Adeus Pinheiros, Até mais histeria", escolhendo transformar a localidade contextual-biográfica do autor pela minha, como seu tradutor. De sua Londres à minha São Paulo. Assim, seria a idéia de "transcriação", de Haroldo de Campos, unida à preocupação não apenas com o verbivocovisual da forma, mas incluindo a ele outros dois conceitos, formando uma nova tríade, que seria forma/função/contexto. Pode ser exagerado, mas imagino que isso poderia trazer um leitor brasileiro mais próximo daquilo que Bromige faz em seu texto, ainda que se afaste do que diz. Seguindo, na segunda estrofe, surgem problemas de tradução mais difíceis:

"It's like being Creeley

Or really any of those people

Turning eighteen during WWII,

Part of a giant Chance

Sink or swim so they swam.

Put their queer shoulder

To the general wheel."

Aqui, Bromige refere-se a dois poetas americanos mais velhos que ele, nascidos ambos em 1926: Robert Creeley e Allen Ginsberg, poetas de uma geração que atingiria a maioridade e começaria a escrever em plena Segunda Guerra Mundial, pouco tempo antes dos Estados Unidos serem catapultados, após a devastação da Europa, à liderança hegemônica e imperialista do globo. A referência a Creeley é direta, ele o nomeia: "It´s like being Creeley", que completa 18 anos em 1944. A referência a Ginsberg vem nos versos finais: "Put their queer shoulder
 / To the general wheel", citação do último verso de "America", escrito por Allen Ginsberg em 1956:

"It's true I don't want to join the Army or turn lathes in precision parts
factories, I'm nearsighted and psychopathic anyway.
America I'm putting my queer shoulder to the wheel."
Allen Ginsberg, "America"

A expressão, à qual o homossexual Ginsberg inclui sarcasticamente a palavra "queer", é o "to put one´s shoulder to the wheel", usada no contexto de esforçar-se em um trabalho ou tarefa específicos. Ginsberg refere-se também, em seu poema, ao contexto militar, com a linha "It´s true I don´t want to join the Army". Assim, a dificuldade de tradução aqui é grande, se quisermos manter, como já escrevi, não apenas o que Bromige diz, mas também o que ele faz.

Além disso, há que se encontrar a melhor maneira de traduzir o difícil "Sink or swim so they swam", tão rítmico e direto, algo como "entre afundar ou nadar, eles nadaram". A solução literal, "Afundar ou nadar então nadaram", parece-me perder todo o trabalho sonoro de Bromige, a aliteração em "s", a urgência que as palavras mínimas transmitem. Uma possível solução, se buscarmos manter algum trabalho sonoro, seria "Náufrago ou náutico, nada", mantendo o mesmo contexto de "sink or swim". Outra opção seria "A nado ou a pique, nadam", se a concisão for a prioridade, não por alguma cartilha de qualidade poética ditando o mínimo ou monossilábico, mas porque as palavras, no original, têm uma função específica: criam um efeito de urgência, emergência na decisão.

O que fazer com as características mais contextuais do poema? No caso de uma tradução, haveria sempre a opção de manter o nome de Creeley no poema, traduzir da melhor maneira os últimos versos, esperando que se mantenha a referência a Ginsberg na tradução. No entanto, como traduzir um verso que está baseado em uma expressão de que não temos equivalente exato em português? Minha opção foi usar a expressão "comer o pão com o suor de seu rosto", que transformo em "Comeram seus pães / Com o suor de seus postos", buscando o contexto militarista do original e da citação a Ginsberg. Esta opção nos daria os versos em português:

É como ser Creeley
Or qualquer um com 18 anos
Durante a Segunda Guerra,
Parte do Acaso gigante
A nado ou a pique, nadam.
Comeram seus pães
Com o suor de seus postos.

Como poderíamos transcontextualizar estas linhas? Em primeiro lugar, a Segunda Guerra não teve o mesmo significado, para o Brasil, que teve para os Estados Unidos. O Brasil também enriqueceu-se durante a Guerra, mas o efeito sobre a geração de poetas americanos foi diferente, mais forte. O impacto das perdas humanas foi também maior nos Estados Unidos. No entanto, creio que seria necessário substituir mais que o nome de Creeley, caso exercitemos a prática poética mais livre nessa tradução, transcontextualizando o texto. Pois imaginei a possibilidade de substituir Creeley por um poeta brasileiro de impacto semelhante, ainda que mais velho: João Cabral de Melo Neto. No contexto brasileiro do momento em que Cabral completava seus 18 anos, o que mais impactava o país era o recém-fundado Estado Novo, de Getúlio Vargas. Pensei, destarte, na seguinte transcontextualização:

É como ser Cabral
Or qualquer um com 18 anos
Durante o Estado Novo,
Parte do Acaso gigante
Veto ou voto, vaticinam.
Põem-se a comer seus pães
Com o suor de seus postos.

Como disse, afastamo-nos, assim, muito do que Bromige diz em seu texto. Minha intenção (talvez ilusão?) é que assim nos aproximemos, em português e no contexto brasileiro, talvez, daquilo que ele fez em inglês e no contexto americano. O último trecho a discutir seria o final da última estrofe:


You, me, & our friend M.

As for our particulars,

Send your blank checks

C/o Soren Kierkegaard,

101 The Dell, Walnut Creek.

We'll be the view from his deck.


As rimas aqui são mais claras, marcadas: checks/decks, com eco em Creek. Assim como transcontextualizaria "Piccadilly" por "Pinheiros", poderíamos usar um endereço brasileiro para o que Bromige apresenta a Kierkegaard. Desta forma, para manter as rimas, sugeriria, em português, os versos:

Enviem os cheques em branco
A/c Soren Kierkegaard,
Número 101, Avenida Ipiranga.
Seremos a vista de seu banco.

Quanto a "You, me, & our friend M.
", para manter assonância em "friend M", ressoando em "scalpel", sugeriria "amigo π", que vem a ressoar ao final com "bisturi". Portanto, eis a minha proposta de transcontextualização para o segundo poema de David Bromige, intitulado, no original, "Coming out of the ether":

Abandonando o Éter

A cada seis meses enfie em mim aço
Use (por favor) os locais que quiser
Não deixará de unificar-me
Ao abotoar meus muitos
Eus autênticos à coisa única
De que são apenas sombras.
Adeus Pinheiros, Até mais histeria,
Todos cantavam a mesma canção,
E não era nos meus sonhos
Onde vejo você com frequência.
É como ser informado
Que nutro doença letal,
Mas quanto mais, muito

E ainda nem tanto, muito
Melhor. É como sexo
De verdade ou nem mesmo isso.
Apenas a salvo minha sanidade.
Por que perder tempo em dizer
Que não passa de sentimento?
É como ser Cabral
Or qualquer um com 18 anos
Durante o Estado Novo,
Parte do Acaso gigante
Veto ou voto, vaticinam.
Põem-se a comer seus pães
Com o suor de seus postos.

"Leviatã" é o nome
Da nau que afunda.
Capitães da indústria
Primeiro nos botes,
E dinheiro é a indústria
Que nos rouba o fôlego.
Você, eu & nosso amigo π.
Quanto aos nossos detalhes
Enviem os cheques em branco
A/c Soren Kierkegaard,
Número 101, Avenida Ipiranga.
Seremos a vista de seu banco.
Bisturi.

§

--- Ricardo Domeneck